Poop kultura..

Niniejszy tekst jest poniekąd dowodem na istnienie powszechnie występującego w naszych czasach zjawiska, o czym pisał już i co przewidywał w swoich pracach Zygmunt Bauman, co więcej, zjawiska które dotykać nas będzie coraz częściej.. Tekst niniejszy potwierdza również teorię, jakoby różni ludzie w różnych miejscach na świecie mogą wpaść na ten sam pomysł.. Po trzecie, idee (pomysł) te powiają się w określonym czasie, a czas ten pojawia jako wynik zapotrzebowania na dane koncepcje (idee), produkty, etc.. A teraz po kolei.. Jakiś czas temu wpadłem na frazę (pomysł) określający zjawiska i mechanizmy w kulturze naszych czasów, określając je jako poop-culture*.. Na ten sam pomysł wpadł jakiś temu amerykański autor Dave Praeger, pisząc książkę pod tym samym tytułem.. Książki jeszcze nie udało mi się przeczytać, choć jej założenia w trafny sposób opisuje cytat Jonathana Ponemana, na który z kolei natrafiłem przy okazji 20-lecia wydania albumu Nevermind Nirvany: "Jak wiele nic nieznaczącej, pozbawionej smaku, sztucznej, korporacyjnej paszy można wepchnąć w usta ludziom, zanim ci zaczną się buntować i domagać czegoś znaczącego i prawdziwego?" Dotknęło mnie zatem coś, co można nazwać bezwiedną ignorancją, bowiem w epoce nadmiaru informacji, w jakiej żyjemy, nie sposób poznać, wszystkiego i do wszystkiego dotrzeć, nawet jeśli bierzemy pod uwagę rzeczy, które są nam najbliższe z powodu naszych zainteresowań.. Po trzecie idea poop kultury powstała jako rezultat (zapotrzebowanie?), refleksja nad rzeczywistością tu i teraz..

Kultura półgłówków, bo tak można swobodnie przetłumaczyć frazę poop-culture, dotyka nas odbiorców kultury i mediów (czyli zapewne wszystkich) na każdym kroku i nie sposób od niej uciec inaczej, niż poprzez alienację, a i tego nie jestem taki pewien.. W filmie pt. Wiek głupoty, który cokolwiek dotyczy zgoła innego zagadnienia, jest taka oto scena: elegancka starsza kobieta, tłumacząc przed kamerą, dlaczego jako radna małego miesteczka, w którym żyje, nie wyraziła zgody (jak i cała większość) na budowę elektrowni wiatrowej mówi, iż osobiście jest za ekologią, ale jednocześnie uważa, iż wiatraki (o)szpecą okolicę.. Jak się to ma do Jazz Essence i muzyki wyjaśnię za chwilę, ale przytaczam ten przekład jako coś, co w głębokim sensie przybliża mechanizmy, które stoją pomiędzy naszymi deklaracjami, a możliwościami (praktyką).. Mechanizmy te są w dużej mierze bardzo czytelne i łatwe do wyśledzenia, aczkolwiek powszechność ich występowania pozbawia nas niejako czujności i powoduje, iż bezwiednie jesteśmy im poddawani, a co więcej niekiedy, być może świadomie się na nie godzimy.. Poop kultura jest bowiem zjawiskiem (działaniem) zbiorowości, owczym pędem ku wygodzie i zyskom, a i prawdopodobnie ucieczką w nieświadomość.. Godzenie się na nią, jak i jej uleganie w równym stopniu obciąża nasze sumienia, co czyni nas, zgodnie z teorią, półgłówkami..

Czyż nie jest tak, iż to nie tylko media zmieniają oblicze społeczeństwa poprzez promowanie określonych trendów, ale to również społeczeństwa wpływają na media, oczekując programów jakich potrzebują? Czy społeczeństwo zatraca się w rozrywce, bo nie ma wyboru, czy to media produkują rozrywkę, bo społeczeństwa tylko ją są w stanie wchłonąć? Uznajmy te pytania za retoryczne, bowiem to my wszyscy jako społeczność staliśmy się, chcąc nie chcąc, mecenesami kultury.. Każdy nasz wybór, każdy zakup, każdy udział przybliża nas, lub oddala od tworzenia i bycia częścią procesu.. Nasz mecenat daleki jest jednak od spektakularnych działań i wyborów renesansowych książąt, czy purpuratów na przestrzeni wieków, a my ukryci w tłumie anonimowości budujemy inne pałace i inne kościoły.. Podział na kulturę wysoką i kulturę popularną zepchnął odpowiedzialność za tę pierwszą na mecenas państwowy, fundacje, itp., pozbawiając nas niejako możliwości działania na tym polu.. Ale czy na pewno?

Czytelnicy Jazz Essence należą zapewne do tej świadomej mniejszości, która poszukuje autentycznych wzruszeń i emocji, i z pewnością niechętnie zechcą być nazywanymi jak w tytule.. Myślę jednakże, że świadomość faktu, iż jest się mecenasem powinna nobilitować i nadawać naszym wyborom większego znaczenia.. Czy mamy zatem do czynienia z demokracją w sztuce, albo demokracją sztuki? Jeśli tak, to po raz kolejny stajemy przed faktem i znaczeniem świadomego odbioru i edukacji.. Czy pozbawieni możliwości wpływu na decyzje i wybory mediów, koncernów, etc mamy szansę na stworzenie mechanizmów wpływu? W wywiadzie jakiego na antenie telewizji publicznej udzielił uznany polski bard, szansonista, a od kilku lat także celebryta, bo juror muzycznych show Maciej Maleńczuk, padło pytanie dlaczego nie pisze już własnych tekstów.. Odpowiedź nie zaskoczyła, była jedynie bezceremonialnie szczera i obnażająca mechanizm jakim rządzi się poop kultura - po piećdziesięciu latach wywnętrzania się chciałem w końcu zrobić coś, co durna publiczność będzie w stanie kupić.. Ja nie kupiłem, rozumiem natomiast dylemat.. Pozostając w konwencji powyższego tekstu, przytoczę na koniec słowa The Edge z grupy U2, które padły wiele lat temu na premierze iPoda, a zostały przypomniane przy okazji śmierci kolejnej ikony współczesnej kultury(?), Steve’a Jobsa: Państwo przekręcą to pokrętło (Pod), a na konto U2 wpłynie 9 centów.. To jedyne co możemy zrobić i jedyne czego nie musimy..


* poop culture - kultura półgłówków

Ikona mody..


Inspiracją do napisania tego tekstu była rocznica śmierci ikony jazzu Milesa Davisa, a mówiąc bardziej szczegółowo dyskusja o nim na łamach TVP Kultura.. Kim Davis był ani nie zamierzam przybliżać, ani tym bardziej pisać o moim stosunku do jego muzyki, tym bardziej, że każdy z czytelników Jazz Essence ma wyrobione o nim własne zdanie.. Dyskusja na TVP Kultura prowadzona w zacnym gronie wybitnych polskich krytyków, twórców i animatorów kultury dowiodła jednakże, że stosunek do niego jest niemalże bałwochwalczy i daleki od merytorycznej dyskusji, co nie tyle dziwi, ile wywołuje poczucie, że mamy do czynienia z postawą asekuracyjną.. Moje refleksje wywołały jednak słowa, jakoby Miles, mimo swego niebywałego intelektu, krył się za maską arogancji i ignorancji, krótko mówiąc udawał głupka, co zresztą robił doskonale i co wychodziło mu na dobre.. Nie zamierzam dowodzić jednak, czy Davis będąc wielkim artystą był jednocześnie głupkiem, ale znając jego biografię, postanowiłem przyjrzeć się jego emploi i zestawić je z innymi, być może równymi mu ikonami jazzu..

Tak się składa (czy przypadkiem, to już zupełnie inna sprawa), iż jako ikony jazzu w największym stopniu przebili się na przestrzeni wieku do świadomości szerokiej opini publicznej trzej wielcy trębacze - Louis Armstrong, Miles Davis i Wynton Marsalis.. Ich postawy (emploi) pokrywają się historią jazzu i gdyby nieco odważniej na nie/nią spojrzeć mielibyśmy do czynienia z trzema wielkimi okresami tej muzyki.. Nie sposób nie zauważyć, iż empoi te są tożsame z charakterem muzyki jaką oni uprawiali, i tak generalizując, w swych początkach jazz był muzyką stricte rozrywkową (nie było w tamtych czasach lepszych dźwięków do tańczenia!), potem stał się autentyczną formą wypowiedzi artystycznej i (bywał) sztuką, by w naszych czasach stać się niemalże nauką, której zgłębianie wymaga wieloletnich studiów, a muzycy jazzowi posiadają tytuły naukowe, nie mówiąc o tym, iż bywają doceniani tytułami honoris causa.. Czytając biografię Davisa dowiadujemy się, że piętnował on służalczą w stosunku do białych postawę Armstronga, ale z naszych czasów wiemy też, iż Wynton miał dokładnie taki sam stosunek do arogancji i wybryków Milesa.. Czy zatem głupkowato(?) uśmiechający się Armstrong różnił się zasadniczo od udającego głupka Davisa? Czy arogancja Davisa drażniła bardziej od wyniosłej zaruzomiałości Marsalisa? Czy postawy te są przypadkiem i wyłącznie rysem charakteru (a może rysą na charakterze?), i czy ich występowanie zależne jest od okoliczności, w których ich twórcy mieli okazję pracować? Czy przypadkiem nie jesteśmy świadkami, tego iż nasycone jazzową nauką koło jazzu zatoczyło pełny obrót, a jazz na powrót staje się rozrywką (z tę jednakże różnicą, iż bardziej ku zadumie, niż ku tańczeniu)?

Kto zechce odpowiedzieć na te pytania, stanie wcześniej czy później przed ścianą nadmiaru kontekstów, charakterologicznych naleciałości i zbytkiem interpretacji, ale nie o to chodzi, aby na te pytania odpowiadać, ale by je nieustannie zadawać.. Bardzo łatwo bowiem wydawać sądy o artystach uznanych i sławnych, ale równie łatwo zagubić się w swych ocenach, mając do czynienia z artystymi o nieutrwalonej jeszcze i nie tak wysoko postawionej reputacji.. Czy ci ostatni podobają nam się, bo są modni i sławni, czy dlatego, że jest w ich sztuce coś wartościowego? Co jest tą wartością i czy przypadkiem nie ukrywają się za nią nasze preferencje? Najlepiej na te pytania odpowiada czas, ale ja postanowiłem przyjrzeć się archiwalnym programom festiwalowym, aby przybliżyć to, iż sławni onegdaj artyści zniknęli zupełnie z naszych list preferencyjnych, a wszak ich nazwiska zapełniały sale koncertowe równie skutecznie, jak koncerty wspomnianych wyżej trzech gigantów.. Lista nazwisk, których w wielu przypadach nigdy nie słyszałem jest i imponująca i zastanawiająca.. Gdy weźmie się pod uwagę również europejskie sceny festiwalowe, nazwisk obcobrzmiących jest już bezlik.. Taki research może być też okazją do poznania poziomu swojej wiedzy, ale i do zapoznania się z twórczością pominiętych i odrzuconych.. W jazzie liczy się nie tyle wykonawcza nieskazitelność, ile autentyczna propozycja artystyczna, która podobnie jak postawy twórców zależna jest od okoliczności, w jakich powstaje.. Jeśli muzyka wypełnia jedynie potrzeby czasu, w którym powstaje, stanie się prawdopodobnie jedynie przemijającą modą, jeśli jednak odnosi się do historii gatunku i jest autentyczną formą wyrazu dla tworzącego ją muzyka, ma szansę stać się wkładem do historii muzyki..

Na koniec wróćmy jeszcze do Davisa, który był punktem wyjścia do napisania tego tekstu, i którego twórczość winna być bliska każdemu, kto mieni się fanem jazzu.. Dla tych, którzy przygodę z nim dopiero zaczynają, ale i dla wszystkich innych, mała refleksja pozamuzyczna.. Obserwując jego twórczość, jak i zmiany jakich dokonywał w swojej muzyce, nie sposób nie połączyć ich ze zmianami jakie dokonywały się w jego garderobie.. Jako bodajże jedyny muzyk jazzowy ewoluował on wraz z modą w tak konsekwentny, nierozerwalny i wyraźny sposób.. To tak jakby do każdego stylu, którego się dotknął dopasowywał nową skórę i używał jej tylko do momentu, w którym wyczerpywała się jego (stylu) formuła.. Pytanie, czy było zgoła odmiennie jest tyle zasadne, co dla większości impertynenckie i raczej retoryczne: Czy to zmieniająca się moda wpływała na zmianę oblicza mistrza, a on jako obdarzony wielką intuicją tylko się jej poddawał?.. Be-bop, cool jazz, hard bop, modal jazz, modern jazz, electric jazz, jazz rock, to tylko część kierunków, do których ojcostwa Davis się przyznaje, a my obserwując zawartość jego szafy, choć należałoby raczej powiedzieć śledząc z uwagą fotografie na okładkach jego płyt, jesteśmy z łatwością w stanie określić, co wielki Miles nam zagra..

I tu osobista refleksja, aby w bez liku jego dyskografii wytyczyć ślad.. Ja Davisa najbardziej lubię w garniturach, a najlepsze nosił w latach sześćdziesiątych..

Savoir vivre..

Po wielokroć próbowałem odpowiedzieć nie tylko sobie na pytanie, dlaczego mimo zachowania wszelkich niezbędnych warunków niektóre koncerty, nagrania, a nawet dorobek niektórych zespołów nie porywają, nie uwodzą, pozostawiają niedosyt, a my jako słuchacze pozostajemy z rozczarowującym przeświadczeniem, iż czegoś nam w tym akcie twórczym nie stało.. Jeśli zakładamy, że mamy do czynienia z profesjonalnymi muzykami, którzy umiejętności warsztatowe mają opanowane w przysłowiowym jednym palcu, to dlaczego niejednokrotnie, niemalże niemożliwą staje się odpowiedź na pytanie dlaczego owe braki i czego niedosyt odczuwamy? Czy gubimy coś na lini przekazu nadawca-odbiorca, czy to może nadawca (w tym przypadku muzyk) czegoś nam nie przekazuje? No i w końcu, czy wszyscy słuchacze odbierają takie same spektrum przekazywanej muzyki, czy też nasze możliwości odbioru różnią się od siebie w sposób znaczący?

Aby odpowiedzieć na te pytania należy w pierwszej kolejności odpowiedzieć na inne, a mianowicie, czego poszukujemy w muzyce, bo tylko wtedy będziemy w stanie zauważyć czego nam w niej może zabraknąć.. Jest to wiedza o tyle ważna, iż będzie determinować nasze przyszłe wybory i oceny, a wraz z nimi będzie wpływać na nasz bardziej świadomy odbiór sztuki i osobisty rozwój jako świadomych słuchaczy muzyki.. Otóż na poziomie czystym odbieramy muzykę poprzez emocje i prostotę/bezpośredniość jej przekazu (to dlatego od małych dzieci nie sposób usłyszeć opini, iż ten utwór mi się nie podoba, bo jest folkowy).. Na poziomie definicji, który pojawia się wraz z naszym rozwojem, sprawy zaczynają się komplikować i mamy do czynienia z odbiorem muzyki poprzez identyfikację.. Identyfikujemy w kolejności mniej więcej chronologicznej: artystów, gatunki, style, koncepcje, techniki wykonawcze, czy nawet składy zespołów.. Po zgromadzeniu odpowiedniej i dla każdego różnej liczby identyfikacji / preferencji, mamy do czynienia z mniej więcej ukształtowanym (?) odbiorcą/słuchaczem..

Po tak ogólnym przybliżeniu tematu, warto dokładniej przyjrzeć się czego poszukujemy w jazzie i muzyce improwizowanej, oraz co najczęściej pojawia się na liście naszych oczekiwań.. Aby lista ta stała się jak najbardziej dokładna, warto przypisać każdemu wymienionemu tu elementowi (cesze), jego anty-element (anty-cechę), bowiem wiele z wymienionych tu identyfikacji współnależy także do innych gatunków muzyki i tylko dopełnienie ich o anty-identyfikacje pozwoli znacznie dokładniej opisać terytorium jazzu wraz z wszelkimi jego podgatunkami.. Warto także zwrócić uwagę na fakt, iż jazz wciąż ewoluuje i jego historyczne naleciałości wciąż determinują nasze oceny, a wyrazowe braki nie będą w stanie być zastąpione przez estetyczny nadmiar i odwrotnie.. Najogólniej, cechy te, to: zindywidualizowane brzmienie, spersonalizowana wirtuozeria, wyeksponowany rytm, wielowątkowa harmonia, emocjonalność wykonawcza, w końcu komunikacja, jako element oddzielający ziarno od plew..

Wszelkie identyfikacje, w tym:
- estetyczne (słuchamy z większą ochotą określonych składów, określonych intrumentów)
- gatunkowe (wybieramy określone gatunki muzyczne)
- społeczno-snobistyczne (skłaniamy się ku nurtom faworyzowanym w kręgach naszych znajomych, lub tym uznanym przez nich za wartościowsze)
- wykonawcze (akceptujemy jedynie muzykę, którą charakteryzuje poprawność wykonawczo-gatunkowa; akademizm)
- dziennikarsko-modowe (faworyzujemy to, co aktualnie modne i nowe)
choć ułatwiają (nam) klasyfikowanie katologu muzyki, wpływają jednocześnie zakłócająco na odbiór muzyki jako takiej, muzyki jako czystej formy..

Teraz pozostaje mi odwołać się do tytułu tego postu i wyjaśnić, co miałem na myśli, nadając mu taki tytuł, choć równie dobrze mogłem go nazwać identyfikacja vs komunikacja w muzyce.. Otóż, o ile identyfikacje pozostają po stronie słuchaczy, o tyle mamy do czynienia z sytuacją bezpieczną, bo nienarażającą nikogo spoza na ograniczenia.. O ile natomiast identyfikacje zaczynają interesować muzyków, o tyle my jako odbiorcy jesteśmy owym ograniczeniom bezwiednie poddawani.. Wyobraźmy sobie sytuację, w której na scenie pojawia się zespół muzyków zainteresowanych wyłącznie zidentyfikowaniem się z danym nurtem.. Ich działania muzyczne oprą się wyłącznie na osiągnieciu przewidzianego efektu, będą oni niczym goście przy stole stosowali się do zasad savoir vivre przypisanych do danej etykiety wykonawczej.. Ich swoboda wykonawcza będzie ograniczana przez wytyczne danego gatunku, a tam gdzie ograniczana jest swoboda, automatycznie zostaje ograniczany poziom komunikacji, a wszystkie gesty stają się przewidywalne.. To rzecz jasna kłóci się z przesłaniem wolności, witalności i entuzjazmu, które jazz w swoich najwartościowszych odsłonach wnosi do bogactwa muzyki, a zarazem (tendencja ta) ogranicza intymny przekaz jaki mógłby zaistnieć między muzykiem, a odbiorcą..

Na łamach Jazz Essence wielokrotnie już próbowałem przybliżać zasady jakimi rządzi się muzyka i jak współgrają ze sobą jej elementy, i choć pewnie nie sposób odpowiedzieć na te pytania jednoznacznie ja głęboko wierze, iż muzyka jest sztuką komunikacji poprzez dźwięki.. Jeśli zatem muzyka niczego nie komunikuje, a tworzący ją muzycy nie starają się poprzez nią niczego nam przekazać mamy zapewne do czynienia z produktem bezwartościowym, lub chociażby ułomnym.. Jestem również przekonany o tym, iż to właśnie brak tego decydującego elementu wywołuje u nas wspomniane na początku tego postu poczucie niedosytu, braku, a nawet rozczarowania.. W epoce kultu opakowań jakże często mamy do czynienia z muzyką pustą i powierzchowną, w której estetyczny nadmiar (identyfikacja) próbuje przykryć wyrazowe braki (komunikacja).. Warto w tym miejscu odpowiedzieć sobie na pytanie czym to jest powodowane i zauważyć po czyjej stronie leży wina za taki stan rzeczy.. Pragnę jednocześnie z całą mocą podkreślić, iż nie wierzę, aby komunikacja owa była możliwa bez oparcia na estetycznym szkielecie i bez znajomości muzycznego elementarza.. Podobnie jak w werbalnym świecie, tak i w świecie muzyki konieczna jest bowiem otwartość, znajomość języków i odwaga niezbędna do zaprezentowania własnych opinii, czy poglądów.. Co więcej uważam, iż niezbędna jest potrzeba, aby komunikacja w ogóle nastąpiła, i aby wraz z nią pojawiła się tolerancja/otwartość, która pozwoli zaakceptować, to czego przecież przewidzieć nie sposób.. To tak jakbyśmy mieli do wyboru obcować zawsze z tymi samymi ludźmi, którzy głoszą zawsze te same (często obce nam) opinie, albo spotykać wciąż nowych, których punkt widzenia i światopogląd potrafi nas zaskoczyć.. Pytanie czy jest nam bliżej do jednych czy do drugich pozostaje otwarte przed każdym z nas, a wybór, który przed nami, to wybór jak między wygodą pewności, a przygodą zaskoczenia..

Pozostaje jeszcze na koniec odpowiedzieć sobie na pytanie, jak owa komunikacja przejawia się w muzyce i jak przeciętny słuchacz (który częstokroć słysząc o owej komunikacji w muzyce, szeroko otwiera oczy i nie ma pojęcia o czym mowa), ma ją rozpoznać i zidentyfikować jej wartość? I tu dotykamy problemu, który w muzyce występuje powszechnie - merritum (muzykalność), wymyka się technicznym opisom i możliwościom zamknięcia w regule.. W filmie Phase and face amerykański kompozytor Steve Reich powiedział, iż muzyk musi być odprężony, aby otworzyć swoje wnętrze i przekazać odpowiednią energię.. Myślę, iż można tę wypowiedź uznać za prawdziwą, ale i poszerzyć ją o stwierdzenie, iż tylko w takim stanie jest w stanie zaistnieć komunikacja między muzykiem, muzyką, a słuchaczem (notabene, słuchaczem równie otwartym i, chciałoby się dodać, rozluźnionym)..

Trzy płaszczyzny muzyki..

Ponoć Ferruccio Busoni powiedział kiedyś, że muzyka, to po prostu wprawione w ruch drżenie powietrza.. Pozwolę sobie nie zgodzić się z tym do końca i wnieść kilka dodatkowych wyznaczników.. O ile bowiem zgodzimy się na definicję tego mało popularnego włoskiego kompozytora, aczkolwiek znaczącego teoretyka/wizjonera muzyki, przełomu wieków, o tyle będziemy zobligowani uznać, iż wszysko, co słyszymy jest muzyką (Busoni jest też autorem tezy, jakoby Muzyka urodziła się wolna, a wygrać [zwyciężyć] tę wolność to jej przeznaczenie, ale to na zupełnie inną opowieść).. Moim zdaniem muzyka, to ciągłe dialogowanie trzech płaszczyzn, można chcieć powiedzieć trzech wymiarów: melodii, harmonii i rytmu.. Opisywanie ich tutaj mija się z celem, ponieważ każdy z czytelników Jazz Essence wie z pewnością czym te elementy są, ale aby zasadom stało się zadość, odsyłam do  Wikipedii.. Muzyka to oczywiście nie tylko te trzy elementarne faktory, bowiem w każdym z nich, jak i poza nimi, znajdziemy dodatkowe elementy uszczegóławiające obraz, ale to między nimi zachodzi nieustanny dialog definiujący muzykę.. Aby stać się świadomym odbiorcą muzyki, warto znać pozostałe parametry decydujące o kształcie muzyki, pamiętać o ich istnieniu i umieć rozpoznać w konkretnych przypadkach.. Po raz kolejny odsyłam do Wikipedii, gdzie pod wspólnym hasłem znajdziemy elementy dzieła muzycznego, w tym dynamika, tempo, artykulacja i kolorystyka, oraz wspomniane wcześniej melodia, harmonia i rytm, a i tak warto poszerzyć tę listę o fakturę..


Chciałbym ukazać jak te elementy, czy jak padło w tytule: płaszczyzny, dialogują ze sobą w różnych gatunkach muzycznych.. Oczywiście potraktowanie tematu musi mieć charakter poglądowy i raczej naświetlający, niż muzykologiczny.. Ukazane przeze mnie gatunki nie wyczerpują rzecz jasna całej listy dostępnych możliwości, ale chodzi raczej o zasadę, niż konieczność wymienienia wszelkich różnic i wszystkich gatunków.. Zasadność ukazania tego wątku opiera się na tym, iż zwraca on uwagę na istnienie pewnych ograniczeń, które dane gatunki narzucają, a na które, bywa, nie zwracamy uwagi.. Głównym punkem odniesienia pozostaje jazz i muzyka improwizowana, które postanowiłem zestawić głównie z muzyką poważną, którą dalej będę nazywał klasyczną, dystansując się od terminu sugerującego jakoby cała pozostała muzyka była muzyką niepoważną..

Otóż w zestawieniu z muzyką klasyczną jest w jazzie jakaś konstrukcyjna naiwność, która jednocześnie stanowi wyraźny punkt odniesienia gatunku i odwołanie do jazzowej tradycji.. Naiwność owa wynika z bezwładności, której poddana jest forma jazzowych utworów i ich harmonia.. Mówiąc wprost, odpowiedzialna jest za to cykliczność formy polegająca na tym, iż utwór, który dobiegł końca ulega powtórzeniu i to wielokrotnemu, a co ma swoje źródłow piosenkowym modelu jazzowych standardów (zwrotka, refren, etc).. Tak zwane jazzowe chorusy, to nic innego jak ilość powtórzeń danej formy, lub jej części, w sposób niezmienny.. Podobnie niezmienny, aczkolwiek bardziej od harmonii w jazzie eksopnowany, pozostaje rytm i podobnie jak harmonia, podlega on w ramach powtórzeń nieznacznym modyfikacjom raczej w skali mikro niż makro, bowiem chodzi o zachowanie pulsu/rytmu/groovu.. Aby zrekompensować te niedoskonałości, jazz eksponuje indywidualną rolę muzyka w kształtowaniu poszczególnych utworów i frazy.. To talent muzyka wykonawcy decyduje o jakości dzieła i o tym, czy w ogóle o dziele możemy mówić.. Na przestrzeni historii gatunku mamy do czynienia z supremacją melodii, nastroju i rytmu w jazzie, i to właśnie one decydują o jego stylistycznej odmienności..

Inaczej rzecz się ma w muzyce klasycznej, gdzie melodia podlega nadrzędnej roli formy i harmonicznym modyfikacjom.. Najwybitniejsi kompozytorzy, jeśli nawet wykorzytują najprostsze melodie, to poddają je ciągłym harmonicznym zmianom i przetworzeniom formy.. Przy odpowiednim przygotowaniu możemy podążać tropem ich kompozycji podróżując niczym po dźwiękowej mapie myśli kompozytora.. To raczej niczym zwiedzanie nieznanych zakątków, niż siedzenie z przyjaciółmi wciąż w tym samym lokalu, jak ma to miejsce w jazzie.. Porównanie V Symfonii Beethovena i sola Coltrane’a w Giant Steps pewnie mija się z celem, aczkolwiek unaocznia drastyczne różnice jakie występują miedzy gatunkami.. To, co dla piszącego te słowa wydaje się być ideałem, czyli połączenie formalnej złożoności kompozycji, połączone z odejściem od cyklicznej formy, przy jednoczesnym wyeksponowaniu roli muzyka wykonawcy, wydaje się być w tej chwili niemożliwe, bo niosiągalne (wątek ten wymaga głębszego rozwinięcia przy najbliższej okazji, bowiem choć nie istnieje zbiorowy umysł, to jednak wspólne kreowanie formy utworu wydaje się być możliwe, a co więcej, da się je poprzeć przykładami)..

Na koniec jeszcze refleksja dotycząca przyczyn rozwarstwienia jazzu i konsekwencji do jakich te przeczyny doprowadziły.. Jeżeli chodzi o jazz anno domini 2011 to zauważamy z jednej strony ogromną jego komercjalizację, a z drugiej jego zdecydowane zatracenie się w swego rodzaju anty-estetyce, w której eksponowana jest z reguły agresywna dynamika, radykalne odejście od melodii i zaniechanie klarownego brzmienia (pozostaje rzecz jasna pominięty tutaj szeroki nurt jazzu akademickiego, który wydaje cieszyć się niezachwianą popularnością).. O ile nurty komercyjne eksponują głównie melodykę i klarowność, o tyle nurty alternatywne skupiają się na pewnych powtarzalnych movement* emfazujących tkz. mood**.. Oba nurty utrwalają stylistyczne podziały używając tych samych rozwiązań (upraszczając, być może dlatego prawie każdy saksofonista głównego nurtu brzmi jak Michael Brecker, a niemal każdy free jazzowy jak Albert Ayler).. Co znamienne rodowód obu kierunków można znaleźć choćby studiując twórczość Duka Ellingtona, u którego pojawiały się utwory oparte zarówno na mood, jak i cyklicznej/piosenkowej formie.. Dlaczego zatem kierunki te nie oscylują w kierunku wpólnego muzykowania? Czy środki konieczne do tworzenia jednej formy są tak odległe od tych potrzebnych do uzyskania drugiej? A być może jest to problem natury estetyczno-mentalnej tworzących muzyków? Warto odpowiedzieć sobie na te pytania, tak by pozostawć świadomym w osądach i w wyborach, których dokonują za nas często inni..




*movement - fragment muzyczny (często część kompozycji) oparty z reguły na jednorodnej tonacji i rytmie
*mood - grany przez dłuższy czas jednostajny stupor dźwiękowo-rytmiczny

Erratum Cesura Erratum..

August, 2011

A jednak powrót do pisania.. Tym razem bez obietnicy regularnych wpisów i oczekiwań.. Otrzymałem wiele słów wsparcia dotyczącego mojego pisania o muzyce i zachęty do powrotu na łono Jazz Essence.. Przede wszystkim jednak refleksja, która tutaj się pojawia, jest mi potrzebna.. Poprawia ona jakość mojej muzyki i utrzymuje mnie w dyscyplinie myśli.. Mam nadzieję, iż kilka zaległych tekstów uda mi się dokończyć w najbliższym czasie, a ten który pojawi się niebawem dotyczyć będzie płaszczyzn na jakich muzyka się odbywa i do nas przemawia.. Jak zwykle postaram się ukazać różnice gatunkowe i słabości, które wykazuje muzyka improwizowana w stosunku do muzyki komponowanej i odwrotnie..


May, 2011

Odzywam się po długim niepisaniu spowodowanym zarówno sprawami osobistymi, jak i moją działalnością artystyczno-muzyczną.. Czas ten wykorzystałem również na refleksję nad Jazz Essence i moim tutaj pisaniem, które jak się przekonuję, nie spełnia moich oczekiwań.. Co więcej, moja aktywność publicystyczna jest nadzwyczaj nieregularna, a to sprawia, iż nie może być dłużej postrzegana jako blog, ani forum wymiany myśli, co poniekąd było moją intencją.. Strona będzie aktywna jeszcze do końca maja, bo chciałbym dać sobie czas na ostateczną decyzję, a i nie zamykać jej bez słowa wyjaśnienia, po czym ulegnie zarchiwizowaniu.. Serdecznie dziękuję wszystkim odwiedzającym, a w szczególności tym, którzy brali udział w dyskusjach..

Kryteria prawdy..

Przez wiele lat zastanawiałem się dlaczego świat muzyki jest podzielony i dlaczego mamy raczej do czynienia ze światami równoległymi, niż z universum musicum.. Czy dzieje się tak dlatego, że myśląc/mówiąc o muzyce, mówimy przede wszystkim o naszym do niej stosunku i o naszych emocjach, a nie o muzyce? A może dlatego, że potrzebujemy granic i odmienności, potrzebujemy gdzieś przynależeć? Niektórzy powołują się na regułę, iż nie ważne jaka muzyka, byleby była dobra, ale co to tak naprawdę znaczy? Czy uwzględniając odmienność, ale i płynność granic owych odmienności, można wyznaczyć kryteria oceny jazzu/muzyki, a dzięki nim dotrzeć do ostatecznego kryterium prawdy?

Myślę, że nie jest to sprawa prosta, jeśli w ogóle możliwa.. Muzyka wymaga emocjonalnego zaangażowania i określenia naszego do niej stosunku, a stosunek ten przesłania nam często odbiór całego spektrum muzycznego świat(ł)a.. Odpowiedź ukryta jest za naszymi oczekiwaniami i wartościami, których w muzyce poszukujemy.. Ale jakie to wartości? Jeśli od teorii naukowych wymagamy, aby były prawdziwe, a od sztuki, by była naprawdę sztuką (cokolwiek to znaczy), to czego wymagamy od muzyki? No i bardziej szczegółowo, czego oczekujemy jako słuchacze i twórcy od jazzu i improwizacji? Muzyka wszak wymyka się wszelkim ocenom odwołującym się do rzeczywistości realnego świata, jak ma to miejsce choćby w sztukach pięknych.. Słuchając odwołujemy się raczej do naszych doświadczeń i bagażu osłuchania, niż do otaczającego nas świata..

Zanim przejdę do głównego wątku dzisiejszych rozważań Jazz Essence, chcę podkreślić, iż nie jestem przeciwnikiem różnorodności, która w muzyce zapanowała.. Nie twierdzę również, iż można słuchać wszystkiego i z równym zaangażowaniem cieszyć się wyłącznie odmiennością muzyki.. Nie wyznaję także zasady, iż winniśmy słuchać wszelkich muzycznych gatunków tylko dlatego, iż są nam one dostępne.. Jestem jednak zdecydowanie przeciw twierdzeniom, iż pewne gatunki są lepsze i ważniejsze od innych a priori.. Niestety z tą ostatnią teorią (sic!) można spotkać się stosunkowo często, jeśli wręcz nie wykazuje ona oznak powszechności.. Wystarczy spojrzeć na programy klubów, czy festiwali, porozmawiać po koncercie Petera Brotzmanna o muzyce Chrisa Botti, lub odwrotnie.. Te realne światy się nie łączą, chociaż niektórzy dumnie nadają im wspólną etykietę jazzu.. Jeśli się nie łączą, to czy coś je łączy? Czy jesteśmy w stanie odgruzować i oddzielić od siebie to, co różni, by dokopać się do tego, co wspólne? Na te pytania może warto odpowiedzieć w kolejnych edycjach Jazz Essence, ale teraz wróćmy do meritum..

Aby znaleźć odpowiedź na nasze główne dzisiejsze pytanie o istnienie wspólnego kryterium, należy paradoksalnie skupić się na przeciwieństwach.. Nie chodzi jednak o przeciwieństwa estetyczne jakie wskazałem powyżej, ale o przeciwieństwa dotyczące percepcji i oceny tego samego.. Kiedy bowiem zaczynamy koncentrować się na odmiennościach estetycznych, temat wspólnego kryterium oddala się w nieznanym kierunku, a nasza argumentacja grzęźnie w formułkach typu: lepsze, bo wolę.. Aby tego uniknąć, należy przyjrzeć się każdemu z osobna, a nie całości, należy oddalić się od wspomnianego universum, w kierunku individuum.. Tam bowiem odbywa się proces nadawania znaczeń, a kryteria to nic innego, jak nasz własny system znaczeń i oznaczeń.. Zawsze nadajemy większe znaczenie temu, co jest nam bliskie, a odrzucamy, to co nam obce.. Jak reguła ta przekłada się na tworzenie i odbiór jazzu i improwizacji? Czy można świadomie wpływać na osobisty odbiór muzyki, tak aby poszerzać odbierane spektrum dźwięków? Jak dzięki temu nie zamykać się w gatunkowych gettach i czy istnieje możliwość ucieczki dla tych, którzy w nich utkwili?

Wróćmy do naszych prywatnych oczekiwań i wartości, a sprawa stanie się, mam nadzieję, jasna.. Czy ktoś dla kogo jedną z największych życiowych wartości jest wierność zasadom, byłby w stanie zaakceptować muzykę, która zasady łamie? Czy ktoś kto widzi progresję, jako najwartościowszy aspekt życia i muzyki, będzie w stanie uwierzyć, iż jedynie wierność stylistycznym wartościom jest najważniejsza? Czy społeczny i muzyczny anarchista będzie mógł cieszyć się muzyką uwielbianą przez ogół? A teraz wróćmy do muzyki i improwizacji, i przyjrzyjmy się poszukiwanym tu kryteriom.. Poza wspomnianą wiernością i progresją, które stanowią prawdopodobnie główną przyczynę podziału, możemy mówić o dziesiątkach bardziej lub mniej zasadnych wartościach, a w związku z tym naszych od muzyki oczekiwaniach, które wpływają na naszą jej ocenę.. Spróbuję wymienić kilka, które są istotne dla mnie, ale nie dlatego by wskazać, iż są ona ważniejsze, ale by na przykładzie podać, co może je stanowić.. Łatwiej także pisać mi o konkretach z własnej perspektywy, niż podawać wymyślone i hipotetyczne powody, których dokładne/skończone określenie wydaje się być niemożliwe.. Moje wartości i oczekiwania, to: oryginalność, odmienność, indywidualizm, progresja, wirtuozeria, autorska kompozycja, niepowtarzalność, szlachetność brzmienia, swoboda wykonawcza i interpretacyjna, doskonały muzyczny warsztat połączony z wolnością wyboru, muzyczna intuicja, precyzja połączona z dezynwolturą, wyobraźnia.. Odrzucałem natomiast zawsze: sztampowość, bezwiedne tkwienie w zasadach, bezrefleksyjną przynależność i wierność stylistyczną, automatyczne podążanie za trendem..

To dlatego ktoś, kto kocha swing i żywi upodobanie do perfekcji wykonawczej będzie mógł uważać muzykę Wyntona Marsalisa z największe osiągnięcie jazzu, ale już ktoś dla kogo progresja jest w centralnym punkcie jego zainteresowań, z pewnością na taką interpretację nie przystanie.. Czym innym kieruje się też fan wspomnianego Chrisa Botti, a czym innym Petera Brotzmanna, a ktoś, kto ceni wysoko oryginalną kompozycję będzie mógł wielbić muzykę Theloniusa Monka, ale tylko pod warunkiem, że pianistyczna doskonałość nie jest jego kolejnym niezbędnym wyznacznikiem.. Ktoś, kto wielbi improwizację, ale nie toleruje jazzowego idiomu będzie nadawał sobie prawo, aby twierdzić, iż Derek Bailey jest największym gitarzystą jazzu, ale już ktoś, kto tego idiomu potrzebuje, uzna iż ten ostatni nie potrafi grać na swym instrumencie.. Listę tę można ciągnąć w nieskończoność i każdy dopisać tu może swoje własne spostrzeżenia, ale potwierdza ona, że posługujemy się raczej kryteriami prawdy, niż szukamy jednego kryterium wspólnego wszystkim gatunkom i stylom.. Warto jednak uświadomić sobie czym kierujemy się słuchając i oceniając muzykę.. Czy są to tak naprawdę nasze oceny, czy może jesteśmy jedynie pośrednikami opinii różnych źródeł encyklopedycznej, koleżeńskiej, historycznej, cenzorskiej? Wiele gatunków i stylistyk nosi piętno cenzusu, w tym cenzusu brzmienia/estetyki, edukacji, wierności, etc., co kłóci się z moją definicją jazzu jako muzyki progersywnej i przepełnionej indywidualizmem..

Major bohemus*..

---

February 16, 2011

W sieci pojawił się piękny portret filmowy Andrzeja Przybielskiego: Andrzej Przybielski, rozmowa w "Mózgu"
Gorąco polecam!!

---

Dzisiejszy post jest dedykowany, a w dużej części także poświęcony pamięci zmarłego w zeszłym tygodniu wybitnego polskiego trębacza jazzowego, Andrzeja Przybielskiego (1944-2011). Nie uniknę z pewnością pisania o nim z własnej perspektywy, ale nie jest bynajmniej moim celem pisanie o sobie w relacji z nim. Ambicją tego tekstu jest przybliżenie sylwetki Andrzeja w sposób nieencyklopedyczny, a jego powstanie podyktowane zarówno chęcią oddania mu czci, jak i polemiką z kilkoma pośmiertnymi tekstami, które fałszują obraz tego wybitnego artysty..

Kiedy go poznałem w latach 90-tych nosił się jeszcze na wojskowo i kazał mówić do siebie major.. Ponoć sam sobie wymyślił to alterego, ale równie prawdopodobne jest także to, że przylgnęło do niego tak, jak wiele opinii tworzących legendę wokół jego osoby.. Był z definicji człowiekem bohemy, i to tej najwyższych lotów, demonstrującej uwielbienie sztuki, pogardę materializmu, norm społecznych i konwenansów.. Był bezinteresowny zarówno jako artysta, jak i człowiek, i wydaje się, że płacił za to wysoką cenę.. Kiedy już pożegnał się z ulubionym wojskowym mundurem mówił o sobie tytularnie, Andrzej Przybielski, cztery trąbeczki powietrzne, grał bowiem na czterech rodzajach trąbek, w tym na: pocket trumpet, trumpet, fluegelhorn, cornet..

Był aktywnym muzykiem od wczesnej młodości, aż do ostatnich dni i choć zaczął od jazzu tradycyjnego, znany był przede wszystkim jako muzyk free jazzowy i czołowy polski awangardzista.. Nagranie jego** kwartetu z lat sześćdziesiątych na trąbkę, dwa kontrabasy i perkusję (Przybielski, Nadolski, Bednarek, Jagiełło**) to moim zdaniem jedno z największych i najwybitniejszych osiągnięć polskiego jazzu, bliskie nagraniom Art Ansamble of Chicago i z pewnością nie mające żadnego odniesienia do tworzonej później w Polsce muzyki.. Choć nagrywał wiele, nie sposób znaleźć nagrania sygnowane wyłącznie jego nazwiskiem, podkreślić jednak należy fakt, iż jego gra/obecność zawsze odciskała muzyczne piętno niezależnie od tego, w jakim zespole się pojawiał..

Nie podlegał i nie poddawał się żadnym regułom, a swoją wirtuozerię i jakże zinywiduwlizowany styl grania wypracował poniekąd w opozycji do nich.. Dysponował niepowtarzalnym tonem i swobodą grania, które były i są poza zasięgiem wiekszości trębaczy, a które sprawiały, iż jego dźwięki poniekąd unosiły muzykę pozbawiając ją ciężaru i nawet w najbardziej rytmicznych momentach podkreślały jej metafizyczny aspekt.. Jego frazowanie było lekkie, pełne swobodnych relacji melodycznych, a poczucie harmonii czyniło jego grę wyrafinowaną i pozbawioną banalnych konotacji.. Co charakterystyczne, preferował granie w kontrapunkcie, granie z doskoku, niejako granie puentą, przez co nigdy nie epatował techniką, ani długimi solami.. Był mistrzem muzycznego aforyzmu i pełnym nieograniczonej wyobraźni poetą trąbki, artystą o nieskończonym potencjale artystycznym..

I tu chciałbym przejść do równoległego tematu, bowiem łączy się on tak z osobą Andrzeja, jak i z tematem rozważań Jazz Essence.. Czy możemy możemy dzielić artystów na tych o dużym potencjale artystycznym, oraz na tych o dużym potencjale komercyjnym? Czy w naszych powszechnych opiniach nie skłaniamy się przypadkiem ku tym drugim, a jeśli tak, to czemu tak się dzieje? Czy artysta całkowicie oddany sztuce, a nie poświęcający czasu na komercyjne starania może liczyć na społeczne uznanie i poklask? Z pewnością muzyk tej klasy, co Andrzej Przybielski powinien być otoczony większym uznaniem i podziwem, zarówno w samym środowisku, jak i w powszechnej opinii społecznej.. Jego nazwisko było bardzo ważne dla zainteresowanych, ale jednocześnie deprecjonowane medialnie.. Czy to tylko dlatego, że był on skoncentrowany wyłącznie na sztuce i nie tolerował chałtury?

I tu zataczamy koło, bowiem pojawia się temat, od którego zacząłem moje rozważania nad Jazz Essence, a który opisałem w tym poście, a sam Andrzej Przybielski dopisał niniejszym swoje nazwisko do długiej listy wybitnych artystów, którzy nie zostali docenieni za życia.. Czy w świecie jazzu i improwizacji niemożliwym jest promowanie wybitnych indywidualności zbliżone do tego z kręgu muzyki klasycznej? Dlaczego w sztuce, której indywidualizm winien być największą wartością następuje swoiste równanie w dół, a oznaki indywidualizmu poddawane są branżowemi i medialnemu ostracyzmowi? Czy istnieją jakieś granice pauperyzacji jazzu i czy naprawdę jesteśmy na nią skazani?


Pogrzeb Andrzeja Przybielskiego odbędzie się we wtorek, 15 lutego 2011 na Cmentarzu Komunalnym w Bydgoszczy o godzinie 13:45..


* bohemus Wikipedia..

** nie mam pewności, co do nazwiska lidera tej formacji, tak jak nie jestem pewien nazwiska perkusisty..

Przymioty dobrego improwizatora..

Poruszany już wiele razy przeze mnie temat improwizacji, będzie zapewne gościł na łamach Jazz Essence jeszcze nie jeden raz.. Jak pisałem wcześniej w Szkicach o improwizacji temat ten traktowany jest zazwyczaj bardzo pobieżnie, a co bardziej istotne, za jego definicją kryją się często zgoła pejoratywne skojarzenia.. W życiu codziennym improwizacja kojarzona jest wszak z tymczasowością i prowizorycznością.. Coś, co powstaje na kolanie, co jest wyimprowizowane, jest też z pewnością prowizoryczne.. Jakże powszechne w społeczeństwach jest traktowanie w ten sposób improwizacji na gruncie muzyki i transponowanie na ten grunt umniejszającej roli prowizoryczności i pośledniości. A przecież w muzyce powinniśmy mówić o czymś z gruntu odmiennym i prowizoryczności w niczym nieprzypominającym. Tutaj improwizacja, to coś ulotnego, nieuchwytnego, a jej wartość kryje się w niepowtarzalności właśnie (choćby tylko tej umownej)..

Utytułowany polski kompozytor Krzystof Knittel w wywiadzie zatytułowanym Bez możliwości poprawiania* powiedział znacząco: Nie ma dobrej improwizacji bez warsztatu. Nie sposób się z tymi słowami nie zgodzić, tym bardziej, iż po nich padają kolejne, jakże trafne i jakże obrazowo przybliżające temat improwizacji w muzyce: Każda fraza w muzyce, która potem będzie brzmiała jak najswobodniej zaimprowizowana, pochodzi z katalogu milionów możliwości, które są w twojej głowie i w twoich palcach, ale te miliony muszą istnieć. Improwizacja nie bierze się z niczego, bierze się z tego, co wypracowałeś, co wielokrotnie zagrałeś. Im więcej razy zagrasz, tym lepiej zagrasz to w czasie improwizowania... Właściwie mógłym te słowa sam powiedzieć, a z pewnością się pod nimi podpisać, aczkolwiek cieszę się bardzo, iż mogę powołać się tu na autorytet kogoś, kto improwizacją zajmuje się od dawna i kto niekoniecznie jest muzykiem jazzowym..

Należy jednak poczynić w tym miejscu pewne sprostowanie i wskazać niewielkie rozróżnienie. Jeśli bowiem możemy powiedzieć, iż dobry improwizator to, choćby z założenia, szalenie pracowicta osoba, z pewnością nie powinniśmy myśleć, iż wystarczy być szalenie pracowitym, aby stać się wybitnym improwizatorem. To, co mam na myśli, to element powtarzalności w improwizacji, swoistego rodzaju cytowanie samego siebie, lub co gorsza, innych. Są muzycy, którzy zawsze grają tak samo, ale nie to samo, ale są też tacy, którzy zawsze grają to samo i tak samo. Różnica między nimi jest często nieczytelna dla większości odbiorców, dlatego w tym miejscu muszę posłużyć się przykładem. Dla ułatwienia będą to znani muzycy, a żeby sprawę uczynić jeszcze czytelniejszą, niech obaj grają na takim samym instrumencie, w tym przypadku saksofonie sopranowym. Jeden z nich to Steve Lacy, drugi to Louis Sclavis i w przypadku obu możemy mówić o indywidualnym stylu grania. Ten pierwszy stosując swoją własną paletę dźwięków osiąga rozpoznawalną niepowtarzalność, ten drugi w swoich improwizacjach używa raczej collage’u, wybierając z własnego zestawu określoną/zamkniętą ilość wzorów i modeli, co czyni jego improwizacje błyskotliwą - aczkolwiek powtarzalną - żonglerką**. Wydaje mi się, iż to taka różnica, jak w posługiwaniu się językiem ojczystym, a językiem nabytym, czyli wyuczonym..

I tutaj przechodzimy do kolejnego z przymiotów, rzec by można, powinności dobrego improwizatora.. Jest nim swoboda, a w przypadku tych wybitnych nawet krok dalej, czyli wolność.. Swobodnym może być bowiem ten, który opanował dany język w sposób perfekcyjny, a w istocie wolnym, tylko ten który ten język stworzył.. Pozwolę posłużyć się paralelą, aby być dobrze zrozumianym.. Otóż nie zostaje filozofem ten, który zna i cytuje dzieła innych filozofów, ale ten który jest w stanie wytworzyć system, swoistą tylko jemu filozofię/język właśnie.. W muzyce, a konkretnie w improwizacji, oznaczać to może dwie rzeczy: po pierwsze, osobisty i niepowtarzalny sposób grania (przez co rozumieć należy ton/sound, frazowanie, ekspresja, etc), po drugie język wypowiedzi, na który składają się dodatkowo autorska kompozycja, dobór muzyków, etc.. Często najlepsi improwizatorzy, to zarazem twórcy własnego muzycznego kontekstu, bowiem jak pisałem wcześniej w tym eseju nie da się stworzyć nowego języka bez nowego materiału..

Każdy ma zapewne swoich ulubionych artystów, ale warto w tym miejscu podkreślić, iż nie chodzi o ulubionych, a o wybitnych.. Louis Armstrong, Charlie Parker, Theolonius Monk, Miles Davies, John Coltrane, Mingus, Komeda, Ornette Coleman, Bill Evans, Anthony Braxton, Steve Lacy, Wayne Shorter, Chick Corea, Pat Metheny, Steve Coleman, to lista tych najwybitniejszych, którzy byli/są wybitnymi improwizatorami, będąc jednocześnie kompozytorami własnego kontekstu improwizacji.. Nie sposób umieścić na niej tych, którzy byli wybitnymi kompozytorami, jak choćby Duke Ellington, ale nie byli wybitnymi improwizatorami, jak i tych, którzy są świetnymi improwizatorami, ale ich kontekst kompozycyjny jest znacznie mniejszy.. Na odrębnej liście, którą można nazwać performerzy, powinni się również znaleźć artyści, którzy stworzyli osobny, a często osobliwy dźwiękowy świat (Cecil Taylor, czy Peter Brotzman).. Ich twórczość, choć bywa inspirująca dla wielu, przez niektórych uznawana jest za jazzową, a to jest daleko posuniętym nieporozumieniem, bowiem ich dźwiękowe światy podlegają zupełnie innym zasadom kreacji..

Postanowiłem zupełnie nie poruszać kwestii warsztatu, bowiem winien on być podstawą, na której opiera się granie muzyki w ogóle.. Nie wierzę, aby interesujące treści mogły być przekazane przez kogoś, kto nie ma narzędzi, aby tego dokonać.. Nie przekaże treści również ten, któremu w pogodni za techniką brakło czasu, aby pomyśleć o tym, co chciałby przekazać.. Niestety, od jakiegoś czasu obserwuję taką tendencję w jazzie i nurtom mu pokrewnym.. Mylenie pojęć i ciągłe obniżanie poprzeczki prowadzi do dewaluacji wartości, jak i manipulowania publicznością, a to nie napawa optymizmem.. Tylko wyedukowany słuchacz jest w stanie się przed tym bronić.. Beauty is not an accident, but a result of intense desire plus deep thought and professional skill..


* AVANT. Pismo awangardy filozoficzno-naukowej

** ekstremalnym przykładem powtarzalności i cytowania samego siebie jest prawdopodobnie gitarzysta Mike Stern..

Poszerzanie strefy komfortu..

Chciałem poruszyć tym razem temat, który wśród odbiorców jazzu wywołuje niemałe emocje.. Wielokrotnie doświadczyłem tego w rozmowach, czytałem w periodykach takiej muzyce dedykowanych, i choć nie jestem forumowiczem, nie jeden raz mogłem widzieć na forach dyskusyjnych.. Rzecz jasna nie mamy z nim do czynienia wyłącznie na poletku muzyki improwizowanej i jazzu, i częstokroć staje on się jedynym argumentem w dyskusjach międzystylistycznych, co znamienne, oddala, a nie zbliża strony w dyskursie uczestniczące.. Emocje jakie wywołuje są zależne od sytuacji, osób w niej uczestniczących, lecz nie ma to dla nas/teraz większego znaczenia.. Tym tematem jest słuchanie muzyki, jej odbiór i nasza z nią relacja, która niekiedy przechodzi w zażyłość.. Czy nasze relacje z muzyką zawsze muszą mieć charakter emocjonalny, czy może mają taki dlatego, iż nie potrafimy definiować? Czy potrafimy oddzielać emocjonalny ładunek muzyki, aby doświadczać wielości, czy też wolimy już zawsze być od niego zależni? Czy istnieją jakieś kryteria odbioru merytorycznego muzyki, a jeśli tak, to gdzie ich szukać i czy są one w ogóle potrzebne przeciętnemu słuchaczowi?

Aby być dobrze zrozumianym, pozwolę sobie na nieco nietypowe porównanie, które mam wrażenie trafnie szkicuje kwestię naszych relacji z muzyką, a być może uświadomia też, jak niekiedy zależni jesteśmy od pewnych nabytych nawyków.. Muzyka, podobnie jak wyjazdy wakacyjne/podróże jest dla większości ludzi odmianą/ucieczką od rzeczywistości.. Oddalamy się w jednym i w drugim od naszego codziennego życia, i szukamy w nich odmiennych stanów.. W obu przypadkach mamy do czynienia to z ekscytacją, to z rozczarowaniem, rzadko, albo prawie wcale z obojętnością.. Jedni jeżdżą zawsze w to samo miejsce, inni mają kilka ulubionych, jeszcze inni jeżdżą tam, gdzie wypada, albo tam gdzie jest trendy, inni podążają za opinią znajomych, a możliwe są nawet klucze alfabetyczne, chronologiczne i jakiekolwiek inne.. Czyż nie jest tak samo w muzyce? Słyszałem o kimś, kto słucha wyłącznie dzieł operowych, stosując listę ułożoną alfabetycznie i zawsze przechodzi od A, do Zet.. Miałem znajomego, który kupował ogromne ilości płyt, nie zwracając w ogóle uwagi na stylistyczne podziały i jego płytoteka rosła oferta Hali Mirowskiej.. Są też tacy, którzy obchodzą się bez jakiejkolwiek płytoteki, ale oni nie mogą być niestety podmiotem tego postu..

Czy nie jest tak, iż niezależnie od tego jaki charakter ma wybrana przez nas muzyka traktujemy ją bardziej jak (muzyko)terapię, niż wykorzystujemy jej różnorodność do odkrywania nowych światów? Ale czy wynika to z naszej potrzeby komfortu, czy raczej z (nie)umiejętności poznawczych? W szkolnictwie muzycznym jeden z obowiązkowych przedmiotów, to tak zwane słuchanie muzyki i nie ma on bynajmniej charakteru muzykoterapii.. Przyszli muzycy, niezależnie od ich stosunku do słuchanego fragmentu, są oceniani za umiejętność rozpoznania epoki, autora, formy, składu instrumentalnego, etc.. Rozwija to pewne umiejętności postrzegania całości muzyki, które i tak większość z nas może rozwijać sama, ale wymusza także tkz osłuchanie, nie da się bowiem nazwać czegoś, czego się wcześniej nie poznało..
Wyrobienie nawyku słuchania poznawczego jest z pewnością głównym celem przedmiotu, ale pamiętać należy, iż to osłuchanie właśnie jest tą wartością, dzięki której nasz stosunek do muzyki zmienia się z ‘Fajne’, w ‘Wartościowe’, z ‘Nie wiem’, w ‘Wiem’..

Jako słuchający mamy także, rzecz to jasna, różne oczekiwania od muzyki i bardzo często związane są one tak z naszymi przekonaniami dotyczącymi jej powinności, jak i z emocjami, w tym ich poziomem, jakie muzyka jest w stanie w nas wywołać.. Znam takich, którzy od każdego nowego nagrania danego artysty oczekują przełomu. Inni potrzebują, aby kolejne albumy były do siebie podobne. Jeszcze inni postępują zgodnie z zasadą stopniowania emocji i od każdego następnego kontaktu z muzyką żądają więcej - więcej agresji, więcej głośności, więcej melancholii, więcej … czegokolwiek.. Wiele z tych postaw prowadzi do rozczarowań w kontakcie z muzyką, która nie zaspokaja danych oczekiwań.. Przekonanie, o którym wspomniałem w moim poprzednim poście, jakoby dochodzi się kiedyś do takiego miejsca, po którym nic już nie jest w stanie nas zaskoczyć jest równie mylne, jak oczekiwanie, iż każdy następny album na rynku okaże się przełomem.. Znane skądinąd sztuczne kreowanie jazzowych mesjaszy* jest jednak powszechne i owe potrzeby skutecznie zaspokaja..

Gdzie i kiedy formuują się te potrzeby, postawy i przekonania? Czy są naszymi sprzymierzeńcami na drodze poznania, czy raczej mentalnymi blokadami, z którymi należy się uporać? W poście Muzyka z basów.. opisałem coś, co Natalia Wisznikowa w swej książce Akmeologia kreatywna, nazywa momentami samoaktualizacji. Aby one wystąpiły musimy doświadczyć tego, co nazywa ona przeżyciami wyższymi.. To wiele wyjaśnia, zarówno jeśli chodzi o przyczynę formułowania się postaw czy odciskania wzorców, jak i o skutek, czyli uwielbienie, tolerowanie, bądź odrzucanie danej muzyki.. Czyż nie przez tkz momenty samoaktualizacji nadajemy rzeczom/faktom znaczenia i określamy ich wartość na naszej skali? A zatem czy ograniczając ilość pretekstów do samoaktualizacji, nie ograniczamy własnego kontaktu z rzeczami potencjalnie dla nas atrakcyjnymi? Odpowiedzi na te pytania wydają się być oczywiste, tak jak fakt, iż ubogi arsenał pozostawia nas w sferze dogmatu i domysłów..

Nawiązując do tytułu, który postuluje Porzerzanie strefy komfortu chciałbym jednak podkreślić, iż nie chodzi o to, aby nie mieć do muzyki stosunku emocjonalnego, ale aby ten stosunek nie pozostawał jedynym kryterium oceny, i aby nie blokował naszych możliwości poznawczych.. Wykraczanie poza osobiste przyzwyczajenia i przełamywanie oporu przed nieznanym mogą zapewnić nam ciągły rozwój i poszerzyć strefę, w której czujemy się komfortowo.. Bogactwo muzyki ukrywa się w jej różnorodności, dlatego zamykając się w stylistycznych gettach pozostajemy ubodzy.. Jako początkujący słuchacze jesteśmy zależni od opinii innych, rekomendacji magazynów, czy przypadkowych kontaktów z muzyką.. To tak jak w przypadku naszych doświadczeń kulinarnych: zazwyczaj zaczynamy od smaków prostych i tych nam bliskich, a do złożonych i tych nam dalekich dochodzimy stopniowo i znacznie później.. Trzeba niekiedy kilku lat, aby zaczęły nam smakować rzeczy, które odrzucilibyśmy na początku**, ale zaręczam, iż warto starać się, aby doświadczyć ich bogactwa i złożoności.. Po tym już nic nie jest takie, jak było wcześniej..


* po raz kolejny z premedytacją nie podaję nazwisk, ale wystarczy zagłębić się w statystykę ostatnich 10-15 lat, aby znaleźć conajmniej kilku NAJ, których zastąpili inni NAJ..

** moja najdłuższa samoaktualizacja trwała 3 lata, bo tyle potrzebowałem, aby przejść od odrzucenia do uwielbienia: Bloomington, Branford Marsalis (2003)

Muzyka z basów..

Kontrabas jest instrumentem drugiego szeregu, instrumentem cienia.. Powstał jako odpowiedź na zapotrzebowanie kompozytorów na dźwięki najniższe, mniej więcej w okresie kiedy grupa viol zaczęła przekształcać się we współczesne nam dziś instrumenty (skrzypce, altówki i wiolonczele), co miało miejsce na przełomie XVI i XVII wieku*.. Przez długi okres czasu podpierał orkiestrę, dublując głos wiolonczel, i choć jego historia od dublera, do w pełni samodzielnego instrumentu może być dla niektórych fasycynująca, nie jest bynajmniej tematem niniejszego wpisu.. Nie mam wyczerpującej wiedzy na temat instrumentów różnych kultur, ale z dużym prawdopodobieństwem powiedzieć mogę, iż kontrabas jest swoistym endemitem na światowej mapie instrumentów niskobrzmiących.. To swoją drogą znamienne, iż szkolnictwo muzyczne, którego jestem wszak adeptem, koncentruje się wyłącznie na współczesnej kulturze europejskiej, zawężając nasze poznanie.. Tak czy owak, muzyka wielu kultur obchodzi się zupełnie bez instrumentów basowych akompaniujących, jaką to rolę przejął kontrabas w muzyce kultury europejskiej właśnie..

Niniejszy post należy z pewnością do najbardziej osobistych na tym blogu, tak ze względu na to, iż sam jestem kontrabasistą, jak i dlatego, iż opowiada o mojej fascynacji wybitnymi instrumentalistami, których na pozór nic ze sobą nie łączy.. Pisząc o tym mam nadzieję przybliżyć na konkretnych przykładach coś, o czym już wcześniej pisałem wyłącznie ogólnie, a co dowodzi, iż odbiór muzyki nie musi być zawężony do ulubionego gatunku, a otwarte na odmienność uszy poszerzają nasze spektrum odbioru.. Jest to jednocześnie krótka historia o odkrywaniu brzmieniowych i technicznych możliwości kontrabasu, o jego wychodzeniu z cienia, a wreszcie o uznaniu faktu, iż jest on instrumentem pierwszego szeregu..

Tytuł postu nawiązuje do wydanego w 1971 roku albumu Music from two basses, nagranego przez dwóch wybitnych kontrabasistów, Dave’a Hollanda i Barre’a Phillipsa. To prawdopodobnie pierwszy nagrany duet na dwa kontrabasy, tak jak wcześniejsze nagranie Phillipsa Unaccompanied Barre z 1968 roku jest uważane za pierwszy album na kontrabas solo.. Nie zamierzam recenzować tego albumu, ani opisywać osiągnięć tych dwóch gentelmen, bowiem powinni oni być znani wszystkim szanującym się jazzfanom, a internet pełen jest informacji o nich.. Nie od nich zaczyna się także moja fascynacja kontrabasem, i choć chronologia nie ma tu większego znaczenia, warto abym zaczął od początku.. Nie wiem na ile niniejsze informacje wniosą coś wartościowego do Jazz Essence, ale uważam, iż aby zrozumieć tok myślenia piszącego należy choć w przybliżeniu wiedzieć, co go ukształtowało..

Brak tradycji wykonawczych sprawia, że publiczność nie bardzo rozumie ten instrument w partiach solowych. A przecież nie można go porównywać ani do skrzypiec, ani do wiolonczeli. To zupełnie inna muzyka. Te znaczące słowa wypowiedział w jednym z wywiadów wybitny wirtuoz kontrabasu, amerykanin Gary Karr. Kiedy zobaczyłem go w telewizji po raz pierwszy, musiałem być nastolatkiem i nie zdawałem sobie jeszcze wtedy sprawy z tego, iż gra on na instrumencie Amati z 1611 roku** (instrument ten dostał w darze od wdowy po innym wybitnym kontrabasiście, Siergieju Kusewickim, po swoim pierwszym solowym recitalu w Carnegie Hall!).. Uświadomiłem sobie wtedy, iż kontrabas wiele może, i choć maestro Karr był niesamowity pod każdym względem, raziło mnie jego puszczanie oka do publiczności i traktowanie kontrabasu, jak przerośniętych, grubych skrzypiec.. To jednak nie była moja muzyka/estetyka, o czym na dobre przekonałem się kupując kilka lat później w Pradze album czeskiego wirtuoza Frantiska Posty.. To, co pozostało w pamięci, to jednak nieskazitelne brzmienie i czystość, których istnienia nigdy wcześniej słuchawszy kontrabasu nie doświadczyłem..

Autentyzm, suplement..

Arvo Part mówi o swojej muzyce, że jest ona jak białe światło, a pryzmat który jest w stanie odsłonić jej wszelkie barwy składowe znajduje się w duszy/sercu każdego słuchacza*. To tam nadawane są jej wszelkie znaczenia, rozpoznawane są treści i przypisywana jest jej wielkość. Słuchając choćby jego miniaturki Spiegel im Spiegel nie sposób oprzeć się wrażeniu, że muzyka ta zabiera nas w mistyczną podróż, wprawia nas w kołatanie serca, przenosi w miejsca, w których nie istnieje czas, ale wszak to tylko podróż po dźwiękach i naszej na nie wrażliwości. Odwołując się do tematu, czyż nie jest tak samo z autentyzmem w muzyce? Czy, pomijając rzeczywiste zaangażowanie wykonawcy, tylko w nas jako słuchaczach, może tkz autentyzm się odczytać? I druga kwestia: czy w przypadku wykonawców jest to kwestia postawy/pozy, czy wartość dodana? Jeśli bowiem jest to postawa, to mamy do czynienia z balansowaniem między sztucznością a sztuką, a jeśli wartość dodana, należy liczyć się z tym, że nie wszyscy wykonawcy mogą nam ją zaoferować.

Tak jak napisałem wcześniej, nie chodzi bowiem o to, co my jako słuchacze deklarujemy jako autentyczne w odbiorze (to bowiem mówi wyłącznie o naszych estetycznych preferencjach), ale o to czy jesteśmy w stanie wysłyszeć w muzyce deklarowany przez artystów autentyzm.. Odwracanie tego kierunku prowadzi nasze dywagacje jemu poświęcone na myślowe manowce.. Pojawia się jednocześnie pytanie, czy ten nieszczęsny autentyzm jest komukolwiek potrzebny i(!) do czego jest potrzebny artystom/wykonawcom, którzy się na niego powołują - nie chodzi bynajmniej o sam fakt i jego znaczenie, ale o wartość potencjalnego autentyzmu.. Sam fakt, nadawane mu znaczenie i ich wpływ na odbiór miałyby bowiem charakter uznaniowy, a wartość musiałaby być rzeczywista.

Jakiś czas temu widziałem, bodajże na kanale Planete, interesujący film poświęcony fenomenowi skrzypiec jakie budował Antonio Stradivari. W filmie wypowiadali się muzycy (przede wszystkim skrzypkowie) i lutnicy, ale także historycy, muzykolodzy, krytycy, a nawet chemicy i fizycy. To wszystko dawało poczucie, iż tematyka potraktowana jest z całą powagą, a chęć wyjaśnienia tajemnicy bliska ideału. Autorzy filmu dociekali na ile skrzypce Stradivariusa, to efekt jego geniuszu, na ile kwestia użytych materiałów, a na ile mitologia, która narosła wokół tych instrumentów i niego samego. Zmierzając do puenty wyjaśniam, iż film nie rozstrzyga jednoznacznie ani tego, co było przyczyną ich doskonałego brzmienia, ani tego czy na tle innych skrzypiec renomowanych budowniczych mają one lepsze brzmienie. W ślepym teście testowano na żywo kilka różnych instrumentów (kilkoro fachowców z branży siedziało za białą kurtyną słuchając grającego na żywo skrzypka), a wynik był zaskakujący, bowiem opinie głosujących nie potwierdziły supremacji Stradivariusa**..

Przytaczam tę historię nie po to, aby kwestionować istnienie autentyzmu w muzyce czy sztuce w ogóle, ale po to, by ukazać jak łatwo jest nam rozpoznawać wielkość czegoś, czemu uprzednio została nadana określona wartość.. Czyż nie jest tak, że artysta który odwołuje się do autentyzmu, nadaje swojej sztuce wyższą wartość?

…

Jeśli rozwój muzyka to ścieżka (jak mówią amerykanie) Make impossible possible, possible easy and easy elegant, to dlaczego łatwiej uznawać za autentyczne to, co posiada jakąś rysę, co dopuszcza pomyłkę, czy eksponuje emocjonalność wykonawcy? Dlaczego trudniej doszukać się autentyzmu w doskonałości i perfekcji? W jazzie, który jest sztuką wzajemnego aktywnego współtworzenia sprawa jest stosunkowo prosta, bowiem perfekcja jest wynikiem ograniczania owego współtworzenia.. Wirtuozeria i perfekcja wykonawcza muzyków nie powinna mieć jednak wpływu na przyduszanie spontaniczności grupy!!! Pomijając wszystko inne, można by powiedzieć, że muzyk to przede wszystkim osobowość, a im jest ona bardziej wyrazista, tym czytelniejszy jest przekaz od niej bijący. W muzyce takiej jak free jazz/free improv osobowość jest często wystarczającym, a niekiedy jedynym kryterium warunkującym, a perfekcja wykonawcza kłopotliwym i niepotrzebnym balastem.. Dla odmiany w muzyce klasycznej sama osobowość i związany z nią autentyzm do niczego się nie przyda, jeśli solista czy zespół nie osiąga najpierw wykonawczej perfekcji.. I refleksja osobista na koniec: Być może droga do autentyzmu wiedzie przez: Make impossible possible, possible easy and easy complex


* cytowane z pamięci..
** film widziałem kilka lat temu i niestety nie pamiętam dokładanie szczegółów, ani tytułu, na które mógłbym się powołać.. w mojej pamięci werdykt był na korzyść współcześnie zbudowanego instrumentu..

Autentyzm

Ci którzy zaglądają na mojego bloga, wiedzą zapewne, iż staram się dociekać mechanizmów, postaw i mitów rządzących światem muzyki/jazzu - tak jej odbioru, produkcji, jak i samego aktu twórczego. W jakimś stopniu wszelkie zamieszczane posty prezentują oczywiście moją postawę dotyczącą poruszanych kwestii, ale nigdy nie jest ona miernikiem oceny służącym do dezawuowania postaw mi obcych. Zamierzam nadal unikać pisania ad personam i będę starał się być zrozumiany bez podawania nazwisk..

Autentyzm w muzyce.. Czy w ogóle coś takiego istnieje, a jeśli tak, to jak przekłada się na to, co odbieramy słuchając muzyki? Czy jest on jakkolwiek mierzalny i czy mierzalność owa może mieć ściśle określone kryteria? Na ile jest on istotny i czy jest kontrolowalny podczas aktu twórczego? Czy jest on równie ważny dla wszystkich odbiorców i twórców, czy może bywa jedynie tematem zastępczym w przypadku braku argumentów w dyskursie o muzyce?

Pierwszy raz usłyszałem o tym fenomenie wiele lat temu, kiedy w jednym z wywiadów promujących płytę Ten Summoner’s Tales, Sting wymienił go jako jeden z najważniejszych aspektów własnej twórczości. Być może był to czysty PR, a być może szczera wiara w siłę własnej muzyki. Tak czy owak, muzyka ta przemawiała i uwodziła swoim dyskretnym urokiem muzycznej burżuazji wymieszanej ze sporą dawką rockowego naturalizmu. I tak poniekąd na marginesie, czy Sting był bardziej autentyczny wtedy kiedy nagrywał Ten Summoner’s Tales, czy wtedy kiedy śpiewał Dowlanda, czy może teraz, kiedy odgrzewa swoje hity przy pomocy symfonicznej mikrofali? Nie sposób odpowiedzieć na to pytanie jednoznacznie, bo możliwe wszak jest i to, że w każdej z tych odsłon był na swój sposób autentyczny..

I tu pojawia się pierwszym problem dotyczący autentyzmu w muzyce. Jest on bowiem bardzo często miarą określającą nasze przywiązanie do określonych estetycznych wzorców i muzycznych ideałów. Trudno bowiem dociekać w muzyce, której nie lubimy czy nie rozumiemy tego, co w tej muzyce niemalże nieuchwytne. Na pierwszym bowiem planie zawsze pojawiają się te elementy, które nas od owej muzyki odpychają. Z drugiej strony, muzyka która jest nam bliska, jawi się jako autentyczna i to w niej właśnie gotowi jesteśmy doszukiwać się muzycznych prawd..

Czy zatem nie jest tak, że autentyzm w muzyce to, po stronie wykonawcy, indentyfikacja z wykonywanym, a po stronie odbiorcy, identyfikacja z odbieranym matriałem? Być może, ale żeby tak było kontakt z muzyką musi być na nieco wyższym poziomie niż powierzchowny. Zarówno po stronie odbiorców, jak i wykonawców oznacza to wyższą znajomość muzycznego rzemiosła, wiarę w to, iż uczestniczymy w duchowym akcie, muzyczne uwrażliwienie i otwartość, które nie są dane jednak wszystkim po równo. Zakończony w zeszłym roku Konkurs Chopinowski, który poniekąd zainspirował mnie do napisania tego postu, dał mi do zrozumienia, iż autentyzm w muzyce przejawia się także, a w niektórych przypadkach przede wszystkim, na poziomie gestów i symboli. Oto bowiem gesty i mimika artystów są dla oceniających konkurs krytyków dowodem na to, czy dany muzyk identyfikuje się z wykonywanym utworem, i czy identyfikuje się dobrze (TVP Kultura). To swoiste puszczanie oczka, jest w muzyce klasycznej przyjętą praktyką, niczym headbanging na koncertach metalowych, czy grupowe choreografie na koncertach muzyki pop.

O autentyzmie mówi się także z różną częstotliwością w zależności od muzycznego gatunku, ale także od poziomu wykonawczego. Często bowiem tam, gdzie wykonawstwo osiąga artystyczne wyżyny aspekt autentyzmu oddala się wprost proporcjonalnie, i odwrotnie. Znacznie częściej usłyszymy o nim z ust wyznawców awangardy i muzycznych eksperymentów, niż z ust akademików/rzemieślników, dla których znacznie większą wartość ma wykonawcza dokładność i wierność tekstowi. Opinie, iż tylko akustyczny free jazz jest autentyczny, lub tylko muzyka eksperymentalna, klezmerska, ludowa, etc ... może dotykać muzycznej prawdy jest tak samo drogą na skróty, jak twierdzenie, iż można obyć się bez niego. Jeśli bowiem autentyzm jest niczym grawitacja, której nie możemy mierzyć, ale wiemy że istnieje, to obowiązkiem każdego wykonawcy powinno być dążenie do osiągnięcia muzycznego sedno.

Często słyszy się, że im bardziej prymitywna muzyka, czy wykonawca tym bardziej autentyczna muzyka. Ta połowiczna prawda i nie ma "niestety" zastosowania jako reguła. Tych, którzy tak myślą odsyłam do twórczości Glenna Goulda, Johna Coltrane’a i wielu innych, którzy mimo osiągniętej wirtuozerii nie zatracili się w powierzchownym wykonawstwie..