Kontrabas jest instrumentem drugiego szeregu, instrumentem cienia.. Powstał jako odpowiedź na zapotrzebowanie kompozytorów na dźwięki najniższe, mniej więcej w okresie kiedy grupa viol zaczęła przekształcać się we współczesne nam dziś instrumenty (skrzypce, altówki i wiolonczele), co miało miejsce na przełomie XVI i XVII wieku*.. Przez długi okres czasu podpierał orkiestrę, dublując głos wiolonczel, i choć jego historia od dublera, do w pełni samodzielnego instrumentu może być dla niektórych fasycynująca, nie jest bynajmniej tematem niniejszego wpisu.. Nie mam wyczerpującej wiedzy na temat instrumentów różnych kultur, ale z dużym prawdopodobieństwem powiedzieć mogę, iż kontrabas jest swoistym endemitem na światowej mapie instrumentów niskobrzmiących.. To swoją drogą znamienne, iż szkolnictwo muzyczne, którego jestem wszak adeptem, koncentruje się wyłącznie na współczesnej kulturze europejskiej, zawężając nasze poznanie.. Tak czy owak, muzyka wielu kultur obchodzi się zupełnie bez instrumentów basowych akompaniujących, jaką to rolę przejął kontrabas w muzyce kultury europejskiej właśnie..
Niniejszy post należy z pewnością do najbardziej osobistych na tym blogu, tak ze względu na to, iż sam jestem kontrabasistą, jak i dlatego, iż opowiada o mojej fascynacji wybitnymi instrumentalistami, których na pozór nic ze sobą nie łączy.. Pisząc o tym mam nadzieję przybliżyć na konkretnych przykładach coś, o czym już wcześniej pisałem wyłącznie ogólnie, a co dowodzi, iż odbiór muzyki nie musi być zawężony do ulubionego gatunku, a otwarte na odmienność uszy poszerzają nasze spektrum odbioru.. Jest to jednocześnie krótka historia o odkrywaniu brzmieniowych i technicznych możliwości kontrabasu, o jego wychodzeniu z cienia, a wreszcie o uznaniu faktu, iż jest on instrumentem pierwszego szeregu..
Tytuł postu nawiązuje do wydanego w 1971 roku albumu Music from two basses, nagranego przez dwóch wybitnych kontrabasistów, Dave’a Hollanda i Barre’a Phillipsa. To prawdopodobnie pierwszy nagrany duet na dwa kontrabasy, tak jak wcześniejsze nagranie Phillipsa Unaccompanied Barre z 1968 roku jest uważane za pierwszy album na kontrabas solo.. Nie zamierzam recenzować tego albumu, ani opisywać osiągnięć tych dwóch gentelmen, bowiem powinni oni być znani wszystkim szanującym się jazzfanom, a internet pełen jest informacji o nich.. Nie od nich zaczyna się także moja fascynacja kontrabasem, i choć chronologia nie ma tu większego znaczenia, warto abym zaczął od początku.. Nie wiem na ile niniejsze informacje wniosą coś wartościowego do Jazz Essence, ale uważam, iż aby zrozumieć tok myślenia piszącego należy choć w przybliżeniu wiedzieć, co go ukształtowało..
Brak tradycji wykonawczych sprawia, że publiczność nie bardzo rozumie ten instrument w partiach solowych. A przecież nie można go porównywać ani do skrzypiec, ani do wiolonczeli. To zupełnie inna muzyka. Te znaczące słowa wypowiedział w jednym z wywiadów wybitny wirtuoz kontrabasu, amerykanin Gary Karr. Kiedy zobaczyłem go w telewizji po raz pierwszy, musiałem być nastolatkiem i nie zdawałem sobie jeszcze wtedy sprawy z tego, iż gra on na instrumencie Amati z 1611 roku** (instrument ten dostał w darze od wdowy po innym wybitnym kontrabasiście, Siergieju Kusewickim, po swoim pierwszym solowym recitalu w Carnegie Hall!).. Uświadomiłem sobie wtedy, iż kontrabas wiele może, i choć maestro Karr był niesamowity pod każdym względem, raziło mnie jego puszczanie oka do publiczności i traktowanie kontrabasu, jak przerośniętych, grubych skrzypiec.. To jednak nie była moja muzyka/estetyka, o czym na dobre przekonałem się kupując kilka lat później w Pradze album czeskiego wirtuoza Frantiska Posty.. To, co pozostało w pamięci, to jednak nieskazitelne brzmienie i czystość, których istnienia nigdy wcześniej słuchawszy kontrabasu nie doświadczyłem..
W tym okresie zaczynałem na dobre słuchać jazzu i przez dłuższy okres czasu żadna inna muzyka nie była mnie w stanie zainteresować.. Kontrabas znowu wszedł do cienia i akompaniował z drugiego szeregu, ale tym razem było to znacznie bardziej fascynujące.. Był instrumentem potrzebnym, bez którego zespół nie mógłby istnieć, bo nie miałby napędu.. To, co w klasyce jest brzmieniowym dodatkiem (sekcja perkusji i sekcja kontrabasów), w jazzie staje się niezbędnym elementem formotwórczym!! Kontrabas szarpany palcami ma znacznie bardziej określony punkt ataku, przez co rytmiczny aspekt góruje nad brzmieniowym, ale to wciąż fascynujące brzmienie!! Dopóki nie usłyszałem Scotta LaFaro, oddawałem się w ręcę mistrzów walkingu, których nazwisk nawet nie pamiętam, ale którzy z pewnością mnie kształtowali.. Od czasu albumu Sunday at Village Vanguard moje postrzeganie po raz kolejny uległo zmianie - kontrabas nie musi być wyłącznie akompaniatorem i może grać kontrapunkt melodyczny do poczynań solisty, może być wolny od ciągłej powtarzalności, może wyjść z cienia, pozostając w drugim szeregu (jego spadkobierca, także w zespołach Billa Evansa, Eddie Gomez uczynił kolejne kroki w stronę owej rytmicznej emancypacji, a swą techniką i brzmieniem doszedł niemalże do krańca możliwości wykonawczych).. LaFaro to także pierwszy basista, który naprawdę grał solo i robił to w sposób olśniewający, a do tego zarówno on, jak i Gomez mieli doskonałe, sprężyste brzmienie, które inspirowało..
Mniej więcej w tym samym czasie zetknąłem się z Davem Hollandem, który pojawił się na płycie Question and Answer Pata Metheny’ego, licencjonowanej wtedy przez Polskie Nagrania. To do tej pory moje ulubione nagranie obu muzyków, i jedne z najlepszych linii basowych jakie miałem okazje poznać. Dave gra wszystko, co konieczne harmonicznie i strukturalnie, ale pozostaje jednocześnie całkowicie niezależnym nie grając powtarzalnych schematów, czy linii basowych***. Takimi słowami Metheny opisał grę Hollanda i trudno się z tym nie zgodzić. Choć jego twórczość jest niezwykle różnorodna i bardzo bogata, i nie sposób jednoznacznie jej sklasyfikować, to jako basista jest od poniekąd wzorem, jak w ramach zamkniętej struktury grać po formie nie martwiąc się o nią***.. To szukanie swobody w powtarzalności i w niej dążenie do nie-powtarzalności..
Dzięki płycie Trio music Chicka Corea zetknąłem się z niebywałą wirtuozerią Miroslava Vitousa, ale co najważniejsze przypomniałem sobie o istnieniu smyczka, choć precyzyjniej powiedzieć należy, iż pomyślałem o jego użyciu w jazzie. Vitous jest uczniem wspomnianego wcześniej Frantiska Posty i znalazł się w Stanach na stypendium w Berklee, po wygranym konkursie w Wiedniu. Jego gra na wielu albumach jest jedną z najbardziej przełomowych w historii jazzu, a użycie smyczka spektakularne. Zetknięcie się z Vitousem było kolejnym przebudzeniem i pretekstem do naniesienia kolejnych poprawek na kontrabasowej mapie. Takimi byli też Paul Chambers, a w szczególności jego gra smyczkiem, Robert Hurst i jego niesamowity timing i wielkie brzmienie, i wielu innych..
Kiedy wydawało mi się, że już wszystko wiem, poznałem basowanie Bruno Chevillona i po raz kolejny nie mogłem uwierzyć, że to możliwe. Niesamowite/idealne brzmienie, perfekcyjna precyzja, abstrakcyjne frazowanie, przestrzeć i granie w pełnej skali instrumentu, ale inne niż u Vitousa i inne niż u LaFaro, inne.. Właściwie mogłbym powiedzieć, że Bruno Chevillon łączy osiągnięcia wszystkich opisanych wyżej basistów, ale trudno jednocześnie o nim powiedzieć, iż to basista jazzowy, czy basista klasyczny.. Jest basistą totalnym..
A na koniec kilka słów o basistach totalnie innych, którzy fascynują mimo tego.. Odmienne od basowego jest ich brzmienie, odmienne jest traktowanie instrumentu i odmienne myślenie o muzyce.. Bass strojony jest zazwyczaj w kwartach i posiada cztery struny E A d g.. Dodanie piątej struny możliwe jest tak w dół (i jest to często praktykowane w kontrabasach orkiestrowych), jak i górę.. Z tej ostatniej opcji skorzystali także dwaj wielcy wirtuozi, jakimi niewątpliwie są Barry Guy i Renaud Garcia-Fons.. W połączeniu z wykorzystaniem elektrycznej przystawki, czyli pickupu, brzmienie znacznie cieńszej struny c staje się podobne do brzmienia gitarowego, a i kojarzyć się może z brzmieniem bezprogowej gitary basowej.. Pierwszy z muzyków imponuje pomysłowością brzmieniowych eksperymentów rodem z muzyki współczesnej, drugi olśniewa nieskazitelną intonacją, techniką i opanowaniem instrumentu godnym najlepszego skrzypka.. Pierwszy traktuje bas jako pełnoprawny instrument melodyczny w zespole, pozbawiając go akompaniującej i rytmicznej funkcji, drugi traktuje go jako instrument solowy, traktując resztę zespołu, jako akompaniatorów..
To, co łączy tych wszystkich artystów, to nie muzyka, bo ona jest u każdego inna, niekiedy skrajnie inna, ale nieskazitelne brzmienie, innowacyjność, odmienność, niepowtarzalność, pasja która przełożyła się na wybitne osiągnięcia i umiejętności, inspirująca muzykalność i estetyczna otwartość.. Poszukiwanie w muzyce tych i wielu innych, niezdefiniowanych tu wartości, jest poszukiwaniem jazz essence..
* w rzeczywistości te dwie bliskospokrewnione rodziny viol i violone, egzystowały równolegle przez czas jakiś..
** jak wykazały badania, pochodzenie instrumentu jest odmienne od legendy..
dla zainteresowanych link
*** question and answer liner notes
No comments:
Post a Comment