Przymioty dobrego improwizatora..

Poruszany już wiele razy przeze mnie temat improwizacji, będzie zapewne gościł na łamach Jazz Essence jeszcze nie jeden raz.. Jak pisałem wcześniej w Szkicach o improwizacji temat ten traktowany jest zazwyczaj bardzo pobieżnie, a co bardziej istotne, za jego definicją kryją się często zgoła pejoratywne skojarzenia.. W życiu codziennym improwizacja kojarzona jest wszak z tymczasowością i prowizorycznością.. Coś, co powstaje na kolanie, co jest wyimprowizowane, jest też z pewnością prowizoryczne.. Jakże powszechne w społeczeństwach jest traktowanie w ten sposób improwizacji na gruncie muzyki i transponowanie na ten grunt umniejszającej roli prowizoryczności i pośledniości. A przecież w muzyce powinniśmy mówić o czymś z gruntu odmiennym i prowizoryczności w niczym nieprzypominającym. Tutaj improwizacja, to coś ulotnego, nieuchwytnego, a jej wartość kryje się w niepowtarzalności właśnie (choćby tylko tej umownej)..

Utytułowany polski kompozytor Krzystof Knittel w wywiadzie zatytułowanym Bez możliwości poprawiania* powiedział znacząco: Nie ma dobrej improwizacji bez warsztatu. Nie sposób się z tymi słowami nie zgodzić, tym bardziej, iż po nich padają kolejne, jakże trafne i jakże obrazowo przybliżające temat improwizacji w muzyce: Każda fraza w muzyce, która potem będzie brzmiała jak najswobodniej zaimprowizowana, pochodzi z katalogu milionów możliwości, które są w twojej głowie i w twoich palcach, ale te miliony muszą istnieć. Improwizacja nie bierze się z niczego, bierze się z tego, co wypracowałeś, co wielokrotnie zagrałeś. Im więcej razy zagrasz, tym lepiej zagrasz to w czasie improwizowania... Właściwie mógłym te słowa sam powiedzieć, a z pewnością się pod nimi podpisać, aczkolwiek cieszę się bardzo, iż mogę powołać się tu na autorytet kogoś, kto improwizacją zajmuje się od dawna i kto niekoniecznie jest muzykiem jazzowym..

Należy jednak poczynić w tym miejscu pewne sprostowanie i wskazać niewielkie rozróżnienie. Jeśli bowiem możemy powiedzieć, iż dobry improwizator to, choćby z założenia, szalenie pracowicta osoba, z pewnością nie powinniśmy myśleć, iż wystarczy być szalenie pracowitym, aby stać się wybitnym improwizatorem. To, co mam na myśli, to element powtarzalności w improwizacji, swoistego rodzaju cytowanie samego siebie, lub co gorsza, innych. Są muzycy, którzy zawsze grają tak samo, ale nie to samo, ale są też tacy, którzy zawsze grają to samo i tak samo. Różnica między nimi jest często nieczytelna dla większości odbiorców, dlatego w tym miejscu muszę posłużyć się przykładem. Dla ułatwienia będą to znani muzycy, a żeby sprawę uczynić jeszcze czytelniejszą, niech obaj grają na takim samym instrumencie, w tym przypadku saksofonie sopranowym. Jeden z nich to Steve Lacy, drugi to Louis Sclavis i w przypadku obu możemy mówić o indywidualnym stylu grania. Ten pierwszy stosując swoją własną paletę dźwięków osiąga rozpoznawalną niepowtarzalność, ten drugi w swoich improwizacjach używa raczej collage’u, wybierając z własnego zestawu określoną/zamkniętą ilość wzorów i modeli, co czyni jego improwizacje błyskotliwą - aczkolwiek powtarzalną - żonglerką**. Wydaje mi się, iż to taka różnica, jak w posługiwaniu się językiem ojczystym, a językiem nabytym, czyli wyuczonym..

I tutaj przechodzimy do kolejnego z przymiotów, rzec by można, powinności dobrego improwizatora.. Jest nim swoboda, a w przypadku tych wybitnych nawet krok dalej, czyli wolność.. Swobodnym może być bowiem ten, który opanował dany język w sposób perfekcyjny, a w istocie wolnym, tylko ten który ten język stworzył.. Pozwolę posłużyć się paralelą, aby być dobrze zrozumianym.. Otóż nie zostaje filozofem ten, który zna i cytuje dzieła innych filozofów, ale ten który jest w stanie wytworzyć system, swoistą tylko jemu filozofię/język właśnie.. W muzyce, a konkretnie w improwizacji, oznaczać to może dwie rzeczy: po pierwsze, osobisty i niepowtarzalny sposób grania (przez co rozumieć należy ton/sound, frazowanie, ekspresja, etc), po drugie język wypowiedzi, na który składają się dodatkowo autorska kompozycja, dobór muzyków, etc.. Często najlepsi improwizatorzy, to zarazem twórcy własnego muzycznego kontekstu, bowiem jak pisałem wcześniej w tym eseju nie da się stworzyć nowego języka bez nowego materiału..

Każdy ma zapewne swoich ulubionych artystów, ale warto w tym miejscu podkreślić, iż nie chodzi o ulubionych, a o wybitnych.. Louis Armstrong, Charlie Parker, Theolonius Monk, Miles Davies, John Coltrane, Mingus, Komeda, Ornette Coleman, Bill Evans, Anthony Braxton, Steve Lacy, Wayne Shorter, Chick Corea, Pat Metheny, Steve Coleman, to lista tych najwybitniejszych, którzy byli/są wybitnymi improwizatorami, będąc jednocześnie kompozytorami własnego kontekstu improwizacji.. Nie sposób umieścić na niej tych, którzy byli wybitnymi kompozytorami, jak choćby Duke Ellington, ale nie byli wybitnymi improwizatorami, jak i tych, którzy są świetnymi improwizatorami, ale ich kontekst kompozycyjny jest znacznie mniejszy.. Na odrębnej liście, którą można nazwać performerzy, powinni się również znaleźć artyści, którzy stworzyli osobny, a często osobliwy dźwiękowy świat (Cecil Taylor, czy Peter Brotzman).. Ich twórczość, choć bywa inspirująca dla wielu, przez niektórych uznawana jest za jazzową, a to jest daleko posuniętym nieporozumieniem, bowiem ich dźwiękowe światy podlegają zupełnie innym zasadom kreacji..

Postanowiłem zupełnie nie poruszać kwestii warsztatu, bowiem winien on być podstawą, na której opiera się granie muzyki w ogóle.. Nie wierzę, aby interesujące treści mogły być przekazane przez kogoś, kto nie ma narzędzi, aby tego dokonać.. Nie przekaże treści również ten, któremu w pogodni za techniką brakło czasu, aby pomyśleć o tym, co chciałby przekazać.. Niestety, od jakiegoś czasu obserwuję taką tendencję w jazzie i nurtom mu pokrewnym.. Mylenie pojęć i ciągłe obniżanie poprzeczki prowadzi do dewaluacji wartości, jak i manipulowania publicznością, a to nie napawa optymizmem.. Tylko wyedukowany słuchacz jest w stanie się przed tym bronić.. Beauty is not an accident, but a result of intense desire plus deep thought and professional skill..


* AVANT. Pismo awangardy filozoficzno-naukowej

** ekstremalnym przykładem powtarzalności i cytowania samego siebie jest prawdopodobnie gitarzysta Mike Stern..

Poszerzanie strefy komfortu..

Chciałem poruszyć tym razem temat, który wśród odbiorców jazzu wywołuje niemałe emocje.. Wielokrotnie doświadczyłem tego w rozmowach, czytałem w periodykach takiej muzyce dedykowanych, i choć nie jestem forumowiczem, nie jeden raz mogłem widzieć na forach dyskusyjnych.. Rzecz jasna nie mamy z nim do czynienia wyłącznie na poletku muzyki improwizowanej i jazzu, i częstokroć staje on się jedynym argumentem w dyskusjach międzystylistycznych, co znamienne, oddala, a nie zbliża strony w dyskursie uczestniczące.. Emocje jakie wywołuje są zależne od sytuacji, osób w niej uczestniczących, lecz nie ma to dla nas/teraz większego znaczenia.. Tym tematem jest słuchanie muzyki, jej odbiór i nasza z nią relacja, która niekiedy przechodzi w zażyłość.. Czy nasze relacje z muzyką zawsze muszą mieć charakter emocjonalny, czy może mają taki dlatego, iż nie potrafimy definiować? Czy potrafimy oddzielać emocjonalny ładunek muzyki, aby doświadczać wielości, czy też wolimy już zawsze być od niego zależni? Czy istnieją jakieś kryteria odbioru merytorycznego muzyki, a jeśli tak, to gdzie ich szukać i czy są one w ogóle potrzebne przeciętnemu słuchaczowi?

Aby być dobrze zrozumianym, pozwolę sobie na nieco nietypowe porównanie, które mam wrażenie trafnie szkicuje kwestię naszych relacji z muzyką, a być może uświadomia też, jak niekiedy zależni jesteśmy od pewnych nabytych nawyków.. Muzyka, podobnie jak wyjazdy wakacyjne/podróże jest dla większości ludzi odmianą/ucieczką od rzeczywistości.. Oddalamy się w jednym i w drugim od naszego codziennego życia, i szukamy w nich odmiennych stanów.. W obu przypadkach mamy do czynienia to z ekscytacją, to z rozczarowaniem, rzadko, albo prawie wcale z obojętnością.. Jedni jeżdżą zawsze w to samo miejsce, inni mają kilka ulubionych, jeszcze inni jeżdżą tam, gdzie wypada, albo tam gdzie jest trendy, inni podążają za opinią znajomych, a możliwe są nawet klucze alfabetyczne, chronologiczne i jakiekolwiek inne.. Czyż nie jest tak samo w muzyce? Słyszałem o kimś, kto słucha wyłącznie dzieł operowych, stosując listę ułożoną alfabetycznie i zawsze przechodzi od A, do Zet.. Miałem znajomego, który kupował ogromne ilości płyt, nie zwracając w ogóle uwagi na stylistyczne podziały i jego płytoteka rosła oferta Hali Mirowskiej.. Są też tacy, którzy obchodzą się bez jakiejkolwiek płytoteki, ale oni nie mogą być niestety podmiotem tego postu..

Czy nie jest tak, iż niezależnie od tego jaki charakter ma wybrana przez nas muzyka traktujemy ją bardziej jak (muzyko)terapię, niż wykorzystujemy jej różnorodność do odkrywania nowych światów? Ale czy wynika to z naszej potrzeby komfortu, czy raczej z (nie)umiejętności poznawczych? W szkolnictwie muzycznym jeden z obowiązkowych przedmiotów, to tak zwane słuchanie muzyki i nie ma on bynajmniej charakteru muzykoterapii.. Przyszli muzycy, niezależnie od ich stosunku do słuchanego fragmentu, są oceniani za umiejętność rozpoznania epoki, autora, formy, składu instrumentalnego, etc.. Rozwija to pewne umiejętności postrzegania całości muzyki, które i tak większość z nas może rozwijać sama, ale wymusza także tkz osłuchanie, nie da się bowiem nazwać czegoś, czego się wcześniej nie poznało..
Wyrobienie nawyku słuchania poznawczego jest z pewnością głównym celem przedmiotu, ale pamiętać należy, iż to osłuchanie właśnie jest tą wartością, dzięki której nasz stosunek do muzyki zmienia się z ‘Fajne’, w ‘Wartościowe’, z ‘Nie wiem’, w ‘Wiem’..

Jako słuchający mamy także, rzecz to jasna, różne oczekiwania od muzyki i bardzo często związane są one tak z naszymi przekonaniami dotyczącymi jej powinności, jak i z emocjami, w tym ich poziomem, jakie muzyka jest w stanie w nas wywołać.. Znam takich, którzy od każdego nowego nagrania danego artysty oczekują przełomu. Inni potrzebują, aby kolejne albumy były do siebie podobne. Jeszcze inni postępują zgodnie z zasadą stopniowania emocji i od każdego następnego kontaktu z muzyką żądają więcej - więcej agresji, więcej głośności, więcej melancholii, więcej … czegokolwiek.. Wiele z tych postaw prowadzi do rozczarowań w kontakcie z muzyką, która nie zaspokaja danych oczekiwań.. Przekonanie, o którym wspomniałem w moim poprzednim poście, jakoby dochodzi się kiedyś do takiego miejsca, po którym nic już nie jest w stanie nas zaskoczyć jest równie mylne, jak oczekiwanie, iż każdy następny album na rynku okaże się przełomem.. Znane skądinąd sztuczne kreowanie jazzowych mesjaszy* jest jednak powszechne i owe potrzeby skutecznie zaspokaja..

Gdzie i kiedy formuują się te potrzeby, postawy i przekonania? Czy są naszymi sprzymierzeńcami na drodze poznania, czy raczej mentalnymi blokadami, z którymi należy się uporać? W poście Muzyka z basów.. opisałem coś, co Natalia Wisznikowa w swej książce Akmeologia kreatywna, nazywa momentami samoaktualizacji. Aby one wystąpiły musimy doświadczyć tego, co nazywa ona przeżyciami wyższymi.. To wiele wyjaśnia, zarówno jeśli chodzi o przyczynę formułowania się postaw czy odciskania wzorców, jak i o skutek, czyli uwielbienie, tolerowanie, bądź odrzucanie danej muzyki.. Czyż nie przez tkz momenty samoaktualizacji nadajemy rzeczom/faktom znaczenia i określamy ich wartość na naszej skali? A zatem czy ograniczając ilość pretekstów do samoaktualizacji, nie ograniczamy własnego kontaktu z rzeczami potencjalnie dla nas atrakcyjnymi? Odpowiedzi na te pytania wydają się być oczywiste, tak jak fakt, iż ubogi arsenał pozostawia nas w sferze dogmatu i domysłów..

Nawiązując do tytułu, który postuluje Porzerzanie strefy komfortu chciałbym jednak podkreślić, iż nie chodzi o to, aby nie mieć do muzyki stosunku emocjonalnego, ale aby ten stosunek nie pozostawał jedynym kryterium oceny, i aby nie blokował naszych możliwości poznawczych.. Wykraczanie poza osobiste przyzwyczajenia i przełamywanie oporu przed nieznanym mogą zapewnić nam ciągły rozwój i poszerzyć strefę, w której czujemy się komfortowo.. Bogactwo muzyki ukrywa się w jej różnorodności, dlatego zamykając się w stylistycznych gettach pozostajemy ubodzy.. Jako początkujący słuchacze jesteśmy zależni od opinii innych, rekomendacji magazynów, czy przypadkowych kontaktów z muzyką.. To tak jak w przypadku naszych doświadczeń kulinarnych: zazwyczaj zaczynamy od smaków prostych i tych nam bliskich, a do złożonych i tych nam dalekich dochodzimy stopniowo i znacznie później.. Trzeba niekiedy kilku lat, aby zaczęły nam smakować rzeczy, które odrzucilibyśmy na początku**, ale zaręczam, iż warto starać się, aby doświadczyć ich bogactwa i złożoności.. Po tym już nic nie jest takie, jak było wcześniej..


* po raz kolejny z premedytacją nie podaję nazwisk, ale wystarczy zagłębić się w statystykę ostatnich 10-15 lat, aby znaleźć conajmniej kilku NAJ, których zastąpili inni NAJ..

** moja najdłuższa samoaktualizacja trwała 3 lata, bo tyle potrzebowałem, aby przejść od odrzucenia do uwielbienia: Bloomington, Branford Marsalis (2003)

Jazz w czasach popkultury..



Jazz niewątpliwie przynależy do urbanistycznej kultury zachodu i, co by o nim nie mówić, należy w naszych czasach do niszy tej kultury. Owszem w odległej przeszłości bywało inaczej, ale czasy te minęły bezpowrotnie i z pewnością jest bezowocnym myślenie, iż stanie się inaczej. Nie odmienią tego ani komercyjne projekty, co rusz proponowane przez muzyków, ani narzucana przez koncerny medialne i show-biznes komercyjna unifakacja tej muzyki. Nie ma to z resztą żadnego znaczenia, bowiem jazz zawsze był w pewnym sensie muzyką kontrkultury i kontestacji - kontestacji społecznej, artystycznej, kulturowej.. Z drugiej strony, jego charakter muzyki tworzonej tu i teraz, powoduje iż był zawsze blisko ludzi i był od nich niejako zależny.. Co więcej, to często właśnie balansowanie na granicy między kontrkulturą, a pokulturą, zrodziło najważniejsze/najbardziej znane, a być może i najwartościowsze dla tej muzyki artefakty.. Trudno o jednoznaczną tego ocenę, ale w annałach jazzowych z łatwością znajdziemy wielokrotne tego potwierdzenie.

Dzisiejszy post został zainspirowany słowami Tadeusza Konwickiego, które znalazłem w książce Artura Domosławskiego "Kapuściński non-fiction". Gdybym ja dziś powiedział polskiemu biznesmanowi, że trzeba poprawić świat, on by mnie wyśmiał, a wtedy to nie było śmieszne*. Zdanie to wyrwane jest tu z większego kontekstu, ale z pewnością warte zacytowania, bowiem unaocznia ewidentną różnicę pomiędzy, jak pisał dalej Konwicki, światem konieczności moralnych, a światem imperatywu zabawy, co dosadnie Neil Postman określił tytułując swoją książkę “Zabawić się na śmierć”. Nie o Konwickim, biznesie, ani książce Postmana jednak sprawa. Ich przemyślenia były jedynie ważnym i brakującym ogniwem w moich poglądach dotyczących ewolucji muzyki/jazzu i w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie dlaczego jazz sucks. Czy zależność o jakiej wspominam w poprzednim akapicie powoduje, że jazz czasu społecznych przemian i rewolucji różni się w od tego z czasów stabilizacji, dobrobytu i permanentnej rozrywki? Jeśli tak, to czy możemy/powinniśmy wartościować to, co jest owocem tak różnych warunków? Czyż nie jest tak, że każde czasy mają swoją własną muzykę, a oglądanie się za tym, co minęło nie jest wyłącznie manifestowaniem skłonności do sentymentów? I pytanie, które nasuwa się równolegle, czy szanse na sukces mają w danych czasach jedynie ci, z tym czasem zestrojeni?

Mnie samego zawsze porywała muzyka zaangażowana, taka która chce nam coś za wszelką cenę przekazać, która manifestowała się w tytule Tomorrow is the question!. Byli tacy dla mnie Charlie Parker, Ornette Coleman, John Coltrane i ich muzyka, która nie pozwalała pozostać obojętnym. Bywał tym dla mnie Miles Davis, kiedy oddał się w ręce młodziutkich Shortera, Hancocka, Williamsa i Cartera, by chwilię potem pogrążyć się w elektrycznej psychodelii, Jimmy Giuffre tworząc trio z Paulem Blayem i Stevem Swallowem, czy Komeda nagrywając swój Astigmatic. Byli też tym dla mnie John Cage i Glenn Gould, w których twórczości manifestowała się ich wiara w potęgę muzyki i konieczność nowego jej definiowania. Wszyscy oni są kwiatem swoich czasów, a ich muzyka rozkwitała w scenerii społecznych przemian i rewolucji, i choć to uproszczenie, to z pewnością ukazuje w jaki sposób chciałbym ukazać ten temat.

Na drugim końcu takiego podziału znajduje się muzyka, która została stworzona do zabawy, relaksu i pieszczenia dźwiękiem, jak o swojej muzyce mówi sławne i uznane międzynarodowe trio z naszych czasów**. Ta muzyka ani parzy, ani ziębi, bo przeczyłaby tym samym sensowi własnego istnienia. Jest ona świetnym wypełniaczem wolnej chwili, a w pewnych warunkach uwodzi wdziękiem wielkiej sztuki i salonów. Taka muzyka nie wymaga zaangażowania, a nieomylnego warsztatu, splendoru i wyczucia, tego co trendy. Ona może podobać się i podoba się wszystkim, i z pewnością każdy ma z nią do czynienia z różną częstotliwością i przy różnych okazjach. To ona lokuje się w mediach, galach i uświetnia uroczystości rocznicowe, dając poczucie obcowania z luksusem, elegancją i artysycznym kolorytem. Prawidłowość ta dotyczy wszystkich gatunków muzycznych, więc jazz nie jest tu żadnym wyjątkiem, zmienia się jedynie jego plasowanie społeczne. Ma to oczywiście swoje lustrzane odbcie, alter ego, w postaci nurtów młodzieżowych, równie powierzchownych, jak te oficjalne, ze świecznika. Przez młodzieżowe, rozumiem tu: takie na bakier, robiące sobie jaja, dla zgrywy, co manifestuje się tak w nazwach zespołów, tytułach płyt, zdjęciach prasowych, jak i samym podejściu do muzycznego warsztatu, które w tym przypadku nie musi i nie powinno wszak być poważne**. Nie oznacza to rzecz jasna braku jakości, czy profesjonalizmu, jest jednakże konwencją, w której można więcej z przymróżeniem oka, a to przyciąga tych spragnionych nieco innej rozrywki, ale wciąż rozrywki, tym razem pozbawionej splendoru i bez zadęcia.

Trudno znaleźć wspólny mianownik dla obu naszkicowanych tu epokowych/pokoleniowych podejść. Jazz mimo znamion sztuki, sztuką jedynie bywa, bo w przeciwieństwie do muzyki klasycznej, nie jest jako sztuka (ang. fine art) uznawany. Z różnych powodów, o których już trochę wspominałem we wcześniejszych postach, jazz traktowany jest przez high society poślednio i wyznaczono mu rolę rozrywki (ang. enertainment). Tym bardziej do samych artystów należy decyzja, czy będą sztandar sztuki wysoko trzymać, czy zejdą na pozycje kuglarzy wyznaczone im w drodze społecznych decyzji.


* Tadeusz Konwicki - “Lawina i kamienie”
** Dla zainteresowanych szczegóły na maila

Esencje jazzu

Kilka miesięcy temu brałem udział w niecodziennym przedsięwzięciu muzycznym, które miało miejsce w Budapeszcie i skupiło muzyków różnych prowieniencji, ale za to ogólnie rozumianej kultury śródziemnomorskiej. Po raz kolejny na własnej skórze przekonałem się, jak różne może być postrzeganie muzyki w ramach tego samego gatunku, i to przez muzyków z tym gatunkiem związanych. Po raz kolejny przekonałem się, iż to co dla mnie jest istotą jazzu jest jednocześnie ulotne i nieuchwytne, a większość moich adwersarzy czy wręcz kompanów tamże, za istotę bierze rzeczy konkretne i namacalne. Co więcej, bez tej namacalności i konkretu istota owa dla nich nie istnieje. Festiwal ten nie był bynajmniej, jak można by po tych kilku zdaniach mniemać, festiwalem jazzowym, bowiem większość zaproszonych tam muzyków przynależało do kultury muzyki arabskiej, flamenco, bądź ogólnie pojętej word music. Obserwowanie ich wspólnego muzykowania, uczestniczenie w próbach i arabskich jam session, zainicjowała we mnie chęć zastanowienia się nad istotą jazzu. Skąd biorą się takie rozbierzności w ocenie tego gatunku zarówno przez słuchaczy, jak i samych muzyków? Dlaczego poszczególne grupy, rozumiane tu jako wyznawcy danego nurtu, są hermetycznie zamknięte na wpływ pozostałych? Czy wynikać to może z nieuchwytności istoty jazzu, czy są “tylko” wynikiem ewolucji estetycznych preferencji?

To, co dla poszczególnych nurtów jest najistotniejsze, jest jednocześnie najistotniejsze dla wyznawców poszczególnych konwencji. Co jest wyznacznikiem pomiędzy dobrym, a złym jazzem w, nie do końca uświadomionej opinii fanów poszczgólnych nurtów? Elementami jazzu, które odróżniają go od innych gatunków muzycznych, i które mają znaczenie encyklopedyczne to, cytując choćby podtytuł tego bloga: "rytm synkopowany, duża dowolność interpretacyjna i aranżacyjna oraz tendencja do improwizacji". Jak zainteresowani doskonale wiedzą, to zdecydowanie za mało, aby opisać jazz i stanowczo za mało, aby uchwycić jego istotę. Ci, dla których improwizacja jest najważniejsza, nigdy nie będą zachwycać się muzyką, w której improwizacja ma znaczenie drugorzędne i charakter ornamentacyjny. Ci, dla których muzyczna poprawność jest najważniejsza (w tej grupie największy odsetek stanowią prawdopodobie sami muzycy), będą akceptować jedynie muzykę, która spełnia wszelkie zgodności z zasadami przypisanymi danemu stylowi. Są nawet tacy, którzy ograniczają muzyczne terytorium jedynie do brzmienia i wielbią na przykład wyłącznie tria fortepianowe, a nawet i tacy, co idą dalej i cenią jedynie dokonania dla przykładu Cecila Taylora, etc.. Być może największą grupę stanowią ci, którzy uznają tylko jedną konwencję grania za właściwą i dezawuują wszelkie pozostałe. Taka postawa przyczynia się do dalszego pogłębiania podziałów w muzyce, a jeśli dotyka muzyków, w sposób znaczący ogranicza ich kreatywność i artystyczną otwartość. Są i tacy, którzy cenią tylko muzyczne nowinki, wciąż poszukujący nowych lądów i mesjaszy, i odrzucający wszystko, co mogło mieć miejsce wcześniej. Jest też oczywiście spora grupa, która ceni jedynie twórczość znanych, a tym bardziej znanych, a do tego martwych artystów.. Ilość postaw tych bardziej, jak i mniej racjonalnych jest nieograniczona.

Różne aspekty ludzkiej aktywaności mają bardziej, lub mniej rozpoznawalne cele, przez co możemy rozumieć, lub definiować ich istotę. I tak na przykład, istotą nauki jest postęp; medycyny, ratowanie ludzkiego zdrowia, lub życia; przemysłu rozrywkowego, kreowanie i schlebianie ludzkim gustom, a polityki, działanie na rzecz dobra określnej grupy.. Nieco inaczej ma się rzecz celowości działania na gruncie sztuki, ale i tutaj mamy do czynienia z bardziej, lub mniej namacalnymi bytami, np. istotą rzeźby i malarstwa było przez stulecia mierzenie się z wiernością odwzorowywania natury. W muzyce klasycznej, celem wykonawcy, a istotą interpretacji muzycznej jest jak najwierniejsze oddanie tekstu i ducha czasu, w którym dany utwór powstał. I tu warto na chwilę się zatrzymać. W zestwieniu bowiem z jazzem, muzyka klasyczna należy znacznie bardziej do kultury przekazu pisanego, a jazz do kultury przekazu bezpośredniego. Interpretacja jazzowa wymyka się bowiem próbom opisania i zamknięcia w reguły.

Tak, jak napisałem na początku to, co jest istotą jazzu jest jednocześnie nieuchwytne i trudne do zdefiniowania. To, co stanowi o jego atrakcyjności z pewnością wymyka się encyklopedycznym skrótom myślowym, a kreowane co jakiś czas trendy, z pewnością do tej istoty nas nie przybliżają, bo multiplikują jedynie istniejące byty tak fanów, jak i nurtów. Podobnym zamazywaniem jego istoty jest twierdzenie, jakoby jazz jest dogmatem i jakiekolwiek odchylenie od reguły dyskwalifikuje daną muzykę. Granice jazzu, choć nieokreślone, z pewnością nie są nieograniczone. W większości przypadków z łatwością możemy określić, co jazzem nie jest, choć jednocześnie to, co jazzem nie jest, bywa jako jazz sprzedawane. Fakt ten bezsprzecznie rozmywa granice jazzu, a że jest procedurą marketingową, a nie artystycznym poszukiwaniem powoduje sztuczne namnażanie muzyki jazzowej, która jazzem nie jest. W kolejnych odsłonach Esencji spróbuję poddać analizie poszczególne modele podejścia i wyróżnić, często sztuczne podziały. Czy istnieją wartości uniwersalne wspólne wszystkim kierunkom, czy też niemożliwym jest wskazanie wspólnego mianownika w rozczłonkowanym przez samych zainteresowanych kierunku?

Konsekwencje jazzowej schizmy

Jazz od swego zarania przeszedł wiele metamorfoz społecznych i artystycznych. Te pierwsze będą tym razem głównym punktem odniesienia do naszkicowania roli jaką pełni, bądź pełniła ta muzyka.

Popularny polski muzyk rockowy, Wojciech Waglewski, powiedział w filmie dokumentalnym “Historia polskiego rocka”, iż rock jest muzyką plemienną, atawistyczną przeniesioną na grunt miejski. Prostota formy, wyraźnie ludyczny i masowy charakter, wspólne wtajemniczonym przeżywanie, komentowanie i nazywanie świata wynikają właśnie z potrzeby uczestnictwa w obrzędach.

Podobnie atywistyczny i ludyczny charakter w swoich zaraniach wykazywał jazz. Rzecz jasna, działo się to na inną skalę i w zupełnie innych czasach, a sferą oddziaływującą i podlegającą spajaniu były rzesze społeczności afroamerykańskiej. Muzyka ta jednak szybko zyskała popularność poza swymi kręgami (co zresztą jest powszechnym zjawiskiem) i wkrótce stała się największym amerykańskim wkładem w historię sztuki, wyraźnie odmieniając obraz XX-wiecznego świata. Już niemalże pokolenie później jazz wszedł na salony - głównie szarej strefy - stając się snobistycznym tuszem dekadenckiej amerykańskiej society. Zaczęły się czasy wielkich orkiestr, a jazz w całej swej historii nie miał już nigdy tak użytkowego charakteru.

Mniej więcej wraz z wybuchem II Wojny Światowej skończyły się pieniądze i jazz powrócił do piwnic i zadymionych klubów. Ponownie odzyskał swój pierwotny charakter, ale stał się jednocześnie muzyką bardziej wymagającą dla odbiorcy. Wraz z nowym pokoleniem pojawiły się nowe idee, a muzyka wróciła spod kurateli zamożnego społeczeństwa, w ręce kreatywnych twórców. Muzyka przyspieszyła zostawiając za swoimi plecami klasę średnią, która nie była w stanie zrozumieć jej oderwania od rzeczywistości (czyt. użytkowego charakteru). Potrzeba było sporo czasu, aby muzycy tej klasy, co Monk czy Parker zyskali szerszą popularność - Monk czekał na społeczny poklask do lat sześćdziesiątych.

To pewnie czynnik ekonomiczny i społeczny sprawił, iż bebop był zaledwie epizodem w jazzowej historii, choć należy jednocześnie mocno podkreślić, iż bebop, to w rzeczywistości muzyka raptem kilku twórców skupionych wokół siebie, i raczej muzyczna kaskada, niż muzyczna konwencja podobna do poprzedzającej jej ery swingu, czy mającemu dopiero nadejść free jazzowi. To dlatego wraz ze śmiercią swego mesjasza Charliego Parkera, bebop stracił impet, a muzyka znowu skierowała się w stronę szerszego odbiorcy, a dzięki działaniom takich muzyków jak Davis, Brubeck, czy Chat Baker uzyskała ponownie poklask białego społeczeństwa. Dla czarnych grali wtedy Ornette Coleman, czy nieco później John Coltrane i to oni wytyczali nowe muzyczne szlaki na jazzowej mapie. Guru jazzu tamtych lat, jakim był Davis nie chciał dopuścić do tego, aby uwolnić muzykę od harmonicznych zależności, ale to właśnie za jego sprawą doszło do ekspansji free jazzu, który dla jazzmanów i jazzfanów był niczym ruch hippisowski wewnątrz jazzowego świata.

Davis porzucił akustyczne zespoły na rzecz fuzji elektryczno-psychodelicznej, czyniąc tym samym wyraźny gest/krok w stronę uwolnienia muzyki, choć zaznaczyć należy, iż muzyka ta miała raczej transowy charakter, a w swojej budowie wykazywała progresywne rozszerzenie modalizmu, niźli poszukiwania w stronę rozbudowanych struktur harmonicznych. Sam free jazz stroni raczej od wszelkiej regularności, która może przejawiać się w różny sposób, zdecydowanie koncentruje się na aspekcie sonorystycznym, parafrazując poniekąd jazzowe frazowanie, epatując brzmieniową odmiennością i niemal całkowicie odrzuca melodykę, jako podstawowy onegdaj czynnik muzykotwórczy. Taka stylistyka wyraźnie narzuca pewien modus operandi, odsuwa poszukiwania, oraz twórczą refleksję na plan dalszy. Wykazuje tu wyraźną zbieżność z jazzem akademickim, gdzie za pomocą tkz licków, wyuczonych fraz i opanowanych skal “ogrywa” się utwory nie mając z nimi żadnego osobistego kontaktu. Free jazz oferuje nam tu/w zamian swoistego rodzaju licki brzmieniowe, odrzucenie klasycznej intonacji, wyraźne odejście od wirtuozowości (co zwalnia muzyków z regularnej pracy nad warsztatem) i niemal wyłącznie bezkształtność formy. Wolność, czyli nasze słowo klucz - free, nie zwalnia muzyków z obowiązku doskonalenia warsztatu, instrumentalnej biegłości, czy znajomości zasad i form muzycznych. Tymczasem większość muzyków reprezentujących nurt free jazzu znacząco odbiega umiejętnościami od przeciętnie nawet wyedukowanych klasyków, czy jazzmanów akademickich. Zdecydowanie/znacząco wpływa to na poziom wykonywanej muzyki, a brak umiejętności przykrywany jest li to pozą awangardzisty, który może więcej, li to poziomem agresji/agresywności, czy znacznie podniesionym poziomem głośności.

Free jazz pozostaje jednak wciąż żywym nurtem muzyki improwizowanej i podobnie do jazzowego mainstreamu, wciąż znajduje bezkrytycznych wyznawców, zarówno po stronie muzyków, jak i odbiorców. Swoją drapieżnością przyciąga do siebie zwolenników muzyki alternatywnej i underground’u, dla których muzyka jest wyraźną identyfikacją społeczną i przekazem atawistycznym. Tymczasem zdecydowana większość free jazzowej muzyki jest do znudzenia powtarzalna i podobna, dlatego należy pamiętać, iż stwierdzenie jakoby free jazz jest muzką bardziej kreatywną od jazzowego mainstreamu jest wyraźnym nadużyciem.

Formotwórcza rola sekcji rytmicznej w jazzie

W sierpniu przy okazji festiwalu Jazz w Ruinach, miały miejsce krótkie warsztaty z udziałem AHEAD Trio [Christopher Dell, Marcin Oles, Bartłomiej Brat Oles], z którym miałem przyjemność tam wystąpić. Poniżej publikuję krótki szkic, który posłużył jako baza tekstowa warsztatów:

---

FORMOTWÓRCZA ROLA SEKCJI RYTMICZNEJ W JAZZIE

---

Muzyka ewoluje wraz z muzykami, którzy ją tworzą, a muzycy i ich technika gry ewoluje wraz z czasem do jakiego przynależy. Każde następne pokolenie wnosi swój wkład w rozwój gatunku, zarówno poprzez doskonalenie technik wykonawczych, udoskonalanie instrumentów, czy nawet rozwój techniki rejestracji dźwięku. To wszystko kształtuje obraz muzyki danej epoki. W przypadku takich instrumentów jak kontrabas i perkusja mamy do czynienia z iście nadzwyczajną ewolucją, która zmieniała je przede wszystkim pod kątem brzmienia, ale także i formy, jeśli weźmiemy w przypadku kontrabasu pod uwagę choćby gitarę basową. Wibrafon jest tu jeszcze bardziej spektakularnym przykładem, bowiem powstał właściwie na potrzeby jazzu i znacząco wpłynął na jego brzmienie wszędzie tam gdzie się pojawiał. Warto nadmienić, iż z wszystkich trzech instrumentów, to perkusja jest instrumentem nie do zastąpienia w ogólniepojętej muzyce rozywkowej - zarówno kontrabas, jak i wibrafon są często zastępowane innymi instrumentami o adekwatej roli.

Trudno jednoznacznie prześledzić proces czy to nowe instrumenty ‘tworzą’ nową muzykę, czy nowa muzyka potrzebuje nowych instrumentów, faktem jest iż od bardzo dawna proces ten przebiega równolegle. Zmiany te są najczęściej wręcz kosmetyczne, ale wystarczy posłuchać nagrań z lat pięćdziesiątych i tych na współczesnych, aby dostrzec, iż na przestrzeni półwiecza muzyka jazzowa odmieniła swoje brzmienie. Nota bene jest to dowód na to, iż gatunek ten wciąż jest żywy i ma się dobrze, bowiem ewoluuje. Wszystko, co przestaje ewoluować jest jedynie wspomnieniem czegoś, co przeminęło. Warto przyjrzeć się temu zjawisku słuchając nagrań, choćby po to, aby dokładnie zrozumieć muzykę, jak i docenić nieodwracalny proces jej ewolucji.

Wracając do głównego tematu, należy z całą mocą powiedzieć, iż formotwórcza roli sekcji rytmicznej w jazzie jest znacząca, determinuje bowiem kierunek w jakim muzyka podąża i w największym stopniu odpowiedzialna jest za ładunek emocjonalny jakim dysponuje zespół. Należy uświadamić sobie fakt, iż to sekcje rytmiczne w dużej mierze kształtowały obraz jazzu z jakim mieliśmy do czynienia od czasów jego zarania, a w dyskografii niejednego tkz lidera znajdzie się wiele przykładów na to, iż wymiana sekcji rytmicznej stwarzała pozory nowej muzyki (Davis, Metheny, Corea, czy choćby z naszego podwórka Stanko).

Powinniśmy jednakże rozróżnić wymianę partnera na scenie (bowiem zmiana każdego elementu wpływa na obraz całości), od zmiany która decyduje o nowym kierunku, w którym muzyka zaczyna podążać. Aby to nastąpiło potrzebna jest komplementarna zmiana - odmienny język, nowy materiał, odmienne podejście do czasu i formy. Co należy przez to rozumieć? Warto posłużyć się przykładem motoryzacji, zapewne mniej abstrakcyjnym niż jazz, ale jednocześnie takim, który powstawał i ewoluował w podobnym czasie. Samochody, które dzisiaj jeżdżą po naszych ulicach są zgoła odmienne od tych, które jeździły 30, czy 40 lat temu. Te, które powstawały 50-100 lat temu, to tym bardziej zupełnie coś innego, choć to wciąż ten sam samochód. A zatem, gdyby nie nowe podejście do formy i czasu, nie byłoby nowych kształtów. Gdyby nie nowe materiały, na nic zdałoby się odmienne podejście do formy i czasu, bo i tak nie byłoby sposobu obejścia problemu osiągnięcia formy, etc..

Należy zatem z całą mocą podkreślić, iż aby powstała nowa muzyka, musimy dysponować nowym materiałem i wystarczy prześledzić rozwój gatunku, który nas interesuje, aby znaleźć potwierdzenie tej tezy. Armstrong, Ellington, Parker, Davis, Shorter, Ornette Coleman, Corea, Braxton, Komeda, Art Ansamble of Chicago, wszyscy oni odmieniali obliczę muzyki i wszyscy przynosili ze sobą nowy materiał. Nie stworzy się nic nowego reinterpretując wyłącznie repertuar jazzowych standardów, choć oczywiście można to robić i przy odpowiedniej konsekwencji i dawce geniuszu wpisać się wielkimi zgłoskami na kartach historii jazzu.

Powrót do aktywności..

Po długim nie-pisaniu i nie-odzywaniu się postanowiłem wznowić moją aktywność blogera (co za słowo..) rzeczy nieistotnych i, jak o jazzie i improwizacji mówi mój dobry znajomy, rzeczy o niskiej szkodliwości społecznej. Projekt, który zapowiadałem w marcu tego roku, mimo iż przeszedł fazę projektowania - powstała nawet strona internetowa - nie ujrzał światła dziennego, choć mam nadzieję, iż wrócę do niego w takiej czy innej formie. Mój zamiar okazał się być nieco zbyt ambitny i nie udało mi się do niego przekonać, ani zgromadzić wystarczającej liczby, piszących autorów. Forma bloga, mimo iż stricte subiektywna i nie-opiniotwórcza, ma tutaj przewagę działania natychmiastowego i niezależnego.

Zmianie ulega nazwa bloga, jak i powiązany z nią adres. Jazz Essence zastępuje wcześniejszego Improwizatora, a to dlatego, aby podkreślić tematykę, którą jestem najbardziej zainteresowany. Po dłuższym zastanowieniu postanowiłem nie poruszać tematów z pogranicza socjologii i kultury, nawet w zarysie improwizacyjnym, czyli takim, w jakim praktykował to Improwizator. Postanowiłem jednakże pozostawić archiwum wcześniejszego bloga i traktować moje przyszłe pisanie jako kontynuację podejmowanych wcześniej wątków. Zamierzam także poruszać tematy mi najbliższe, tzn te związane z kontrabasem, jak i kuchnią improwizacji. Zdając sobie sprawę, iż strona straci charakter ogólny, wyrażam nadzieję, iż nie zawiedzie tych, których przeciągnęła wcześniej..

Najbliższy wpis będzie poświęcony poszukiwaniu idealnego brzmienia i dążeniu do "dźwiękowej doskonałości", co bliskie z pewnością jest wszystkim praktykującym muzykom na świecie..