Powrót do aktywności..

Po długim nie-pisaniu i nie-odzywaniu się postanowiłem wznowić moją aktywność blogera (co za słowo..) rzeczy nieistotnych i, jak o jazzie i improwizacji mówi mój dobry znajomy, rzeczy o niskiej szkodliwości społecznej. Projekt, który zapowiadałem w marcu tego roku, mimo iż przeszedł fazę projektowania - powstała nawet strona internetowa - nie ujrzał światła dziennego, choć mam nadzieję, iż wrócę do niego w takiej czy innej formie. Mój zamiar okazał się być nieco zbyt ambitny i nie udało mi się do niego przekonać, ani zgromadzić wystarczającej liczby, piszących autorów. Forma bloga, mimo iż stricte subiektywna i nie-opiniotwórcza, ma tutaj przewagę działania natychmiastowego i niezależnego.

Zmianie ulega nazwa bloga, jak i powiązany z nią adres. Jazz Essence zastępuje wcześniejszego Improwizatora, a to dlatego, aby podkreślić tematykę, którą jestem najbardziej zainteresowany. Po dłuższym zastanowieniu postanowiłem nie poruszać tematów z pogranicza socjologii i kultury, nawet w zarysie improwizacyjnym, czyli takim, w jakim praktykował to Improwizator. Postanowiłem jednakże pozostawić archiwum wcześniejszego bloga i traktować moje przyszłe pisanie jako kontynuację podejmowanych wcześniej wątków. Zamierzam także poruszać tematy mi najbliższe, tzn te związane z kontrabasem, jak i kuchnią improwizacji. Zdając sobie sprawę, iż strona straci charakter ogólny, wyrażam nadzieję, iż nie zawiedzie tych, których przeciągnęła wcześniej..

Najbliższy wpis będzie poświęcony poszukiwaniu idealnego brzmienia i dążeniu do "dźwiękowej doskonałości", co bliskie z pewnością jest wszystkim praktykującym muzykom na świecie..

Chaos, etyka i inne wątki..

Szkice o improwizacji, cz. III

Chaos, etyka i inne wątki..


Jestem zwolennikiem tezy, iż chaos w naturze nie istnieje. Potwierdza to jeden z koanów Zen, który choć wydaje się przewrotny, mówi o tym dosadnie: Pada śnieg – każdy płatek na swoje miejsce. Choć z punku widzenia matematycznego i filozoficznego chaos jest bardzo atrakcyjnym tematem, jest on w naturze tak powszechny, iż stanowi porządek rzeczy. Jeśli zatem natura i chaos to jedno, i jeśli porządek świata równa się chaos, to ten ostatni staje się jedynie teoretycznym rozważaniem i słowem określającym raczej ludzką nieudolność analizowania rzeczy złożonych. Co więcej, mimo że nie potrafimy dostrzec logiki w chaosie/naturze, to potrafimy docenić jej urzekające piękno.

W przeciwieństwie do natury – gdzie panuje chaos ... – muzyka jawi się w pierwszym odruchu jako sztuka porządkowania dźwięków, współbrzmień i innych relacji. Uściślając: w związku z tym, iż nigdzie takie dźwięki nie istnieją i nie możemy ich zobaczyć* tak, jak wspomnianej wyżej natury, muzyka to raczej próba poszukiwania odpowiedzi na pytanie co rządzi światem dźwięków? Na przestrzeni dziejów takich odpowiedzi było już conajmniej kilka i właściwie wszystkie poprawne! Formalizowanie tych odpowiedzi przeradza się w systemy, a te tworzą gatunki i decydują o charakterze epoki. To formalizowanie odbywa się głównie poprzez prace kompozytorów, którzy zamykają muzykę w odpowiednim kształcie. To oni decydują o kierunku, szukając odpowiedzi na postawione wyżej pytanie.

A jak sprawa się ma z improwizacją? W przeciwieństwie do kompozycji, która jest raczej porządkiem, czyli ludzką interpretacją, improwizacja jawić się może jako chaos, czyli natura. O ile jest to dużym stopniu uproszczenie i nadinterpretacja, o tyle warto przyjerzeć się tej tezie nieco bliżej. Porządkowanie świata było i jest jedną z najważniejszych potrzeb ludzkości od jej zarania i dotyczy wszystkich dziedzin życia i ludzkiej działalności. Wytworzony w związku z tym paradygmat, aby uporządkowany system traktować i oceniać wyżej jest naturalnym efektem ubocznym tejże działalności. Naturę ciężko jest kontrolować, i to pewnie dlatego stworzyliśmy chaos, aby nazwać to czego nie potrafimy ogarnąć. Dopiero w czasach nam współczesnych chaos zyskuje na znaczeniu i wydaje się, iż w kręgach artystycznych jest niekiedy wręcz sprawą pożądaną. Chaos jest irracjonalny, a jak próbowałem dowodzić w poprzedniej części Szkiców o improwizacji, ma on znaczenie odświeżające w sztuce, a co więcej nadające wypowiedziom osobisty charakter. Dzieje się tak jednak jedynie wtedy, kiedy możemy mówić o etycznym podejściu artysty do aktu tworzenia.

I tu dochodzimy do następnego wątku, który łaczy się w sposób bezpośredni z poprzednimi dwoma. Kiedy i czy w ogóle możemy mówić o etycznym podejściu artysty do aktu twórczego? Czy ma jakiekowiek znaczenie intencja twórcy? Jest to zagadnienie, które porusza mnie od dawien dawna i choć stawiam sobie te pytania, nie znajduje na nie jednoznacznej odpowiedzi. Bo czymże jest etyka i czym się przejawia w improwizacji? Czy może być jednoznacznie wartościowana? Czy nie nazbyt dużą rolę odgrywać tu mogą preferencje estetyczne, historia gatunku, a nawet szeroko pojęte regionalizmy? Problem z pewnością istnieje, ale nie mam jednoznacznej pewności, czy przekłada się w sposób bezpośredni, a co więcej czytelny na muzykę. Etykę twórcy możemy mierzyć jedynie jego uczciwym podejściem do słuchacza, a tym samym do muzyki. Najpewniejszym, a zarazem podstwawowym kryterium jest tu z pewsnością ilość pracy włożonej, tak w artystyczną edukację (opanowanie rzemiosła, biegłość w operowaniu środkami wyrazu, etc..), estetyczno-duchowy rozwój (praca nad ogólnie rozumianym smakiem, umiejętność rozróżniania tego, co wyłącznie modne, od tego, co jakościowo dobre, etc..), jak i w poszczególny akt twórczy. Idealną sytuacją wydaje się być taka, w której oba wymienione parametry rozwijane są równolegle, ale z obserwacji widać, iż nie jest to zjawisko bynajmniej powszechne. Nadmierne rozwijanie jednego z tych parametrów naraża nas słuchaczy na muzykę/sztukę niskich lotów, bo mamy do czynienia albo ze świetnymi technikami bez wyobraźni, albo z wysmakowanymi estetami bez odpowiedniego warsztatu. Przekonanie bowiem, iż chaos nie wymaga edukacji jest tak samo niewłaściwe, jak przekonanie, iż określona/zamknięta forma może obejść się bez przypadkowości

O ile zjawisko kopiowania mistrzów, choć powszechne, jest w profesjonalnej działalności czymś conajmniej niewskazanym, o tyle chęć przypodobania się publiczności i schlebiania gustom jest już działaniem wyrachowanym i w moim przekonaniu z gruntu nagannym. Patrząc na poletko związane z improwizacją dostrzec można powszechność naśladownictwa i bezkrytycznego kopiowania, a to co kopiowaniu podlega, zawsze jest w jakimś stopniu związane z panującą modą, trendami i ogólnie rozumianą popularnością. Rzecz jasna nie sposób obejść się bez słuchaczy i bez kontaktu z mistrzami, ale aby stać się równym tym ostatnim i móc prowadzić z nimi dialog konieczne jest wniesienie własnego głosu, własnej cegiełki i choć jednej prawdziej nuty. Aby tego dokonać trzeba mieć środki, aby móc samemu takim mistrzam się stać, ale i szukać wgłąb siebie, aby od tych mistrzów się odróżnić.

Uwolnienie się od dyktatu społecznego przychodzi tym trudniej, im więcej atrakcji można stracić, a splendor i sława należą do największych. Bardzo trudno oprzeć się ich powierzchowności, szczególnie kiedy sukces mierzy się zasobnością portfela i medialną popularnością, z czym już w sposób bezpardonowy mamy do czynienia. Artystą, którego przykład chciałbym tu wnieść jest nieżyjący już mistrz fortepianu, który aby nie ulegać presji publiczności i zachować czystość przekazu zrezygnował z publicznych wykonań i koncertów, a powziętej decyzji dotrzymał do końca swojego życia. Zostawił po sobie ogromną spuściznę nagrań płytowych i radiowych, i jak to w przypadku największych mistrzów, każde z nich naznaczone w sposób znaczący jego własnym odciskiem i jego geniuszem.


Glenn Gould choć nie miał nic wspólnego z improwizacją był jednym z największych wizjonerów muzyki i jemu właśnie pragnę zadedykować niniejszy szkic..



* w rzeczywistości całe spektrum muzyki, wszystkie dźwięki mieszczą się w każdym pojedyńczym dźwięku.. podobnie do światła, które wydaje się być przeźroczyste i dopiero po rozszczepieniu ukazuje barwy składowe..



© copyright by Marcin Oles

Dogmat..

Szkice o improwizacji, cz.I

Dogmat..

Pisanie i mówienie o improwizacji jest stosunkowo trudnym zadaniem. Samo zjawisko jest też raczej społecznie lekceważone, a co najwyżej traktowane jako ciekawostka, dlatego trudno szukać tekstów jej poświęconym. Mówią choćby o tym same definicje, które nazywają improwizację kreowaniem czegoś bez wstępnego przygotowania i na poczekaniu, kreowaniem czegoś pod wpływem chwilowego natchnienia etc.. Jest to tyle błędne, co anachroniczne i głęboko niesprawiedliwe w stosunku do twórców, którzy często poświęcają całe życie na doskonalenie rzemiosła i poznawanie tajników natury improwizacji. Rzetelna improwizacja nie jest bowiem tworzeniem czegoś na poczekaniu i bez przygotowania, jak zwykło się sądzić i pisać w słownikach, a czasy w których była jedynie ornamentacją głównego tematu już dawno przeminęły. Ostatnie półwiecze wyemancypowało improwizację jako proces twórczy, a świadomość muzyczna twórców pozwoliła na rozwój gatunków opartych wyłącznie na niej..

Jeśli trudno mówić i pisać o improwizacji to, zakładając, że ma to być proces twórczy, równie trudno jest jej uczyć. Aby uczyć trzeba tworzyć systemy, a powszechnie wiadomo, że kiedy pojawia się dogmat, nie ma miejsca na myślenie i odczuwanie. I tu pojawia się największy problem współczesnego jazzu i muzyki, w której improwizacja odgrywa znaczącą rolę, bo jeśli improwizacja ma być twórcza nie może być oparta na dogmatach właśnie. Doskonały warsztat i opanowanie rzemiosła nie są bowiem w stanie zrekompensować braku tożsamości, na którą w sztuce nie można sobie pozwolić. To jazz przywrócił do łask muzyki improwizację, ale to jednocześnie w jazzie nastąpiła jej unifikacja i standaryzacja.

Jakiś czas temu oglądałem lekcje improwizacji prowadzone przez Johna Abercrombiego. Ten wybitny gitarzysta - przyznaję, iż należy do moim ulubionych muzyków jazzowych - porównuje proces tworzenia dobrej improwizacji do procesu komponowania. Osiągniecie takiego poziomu doskonałości jest tyle trudne, co czasochłonne, a dochodzenie do tego powinno w pierwszej kolejności koncentrować się na poszukiwaniu własnych dźwięków i melodii, a nie na poznawaniu i utrwalaniu czyichś. To drugie rozwiązanie zwalnia z obowiązku myślenia i odczuwania i pozbawia muzyki emocji.

Z historii muzyki wiemy, iż najwybitniejsi twórcy tacy jak Bach, Mozart czy Chopin używali improwizacji w swojej codziennej pracy, korzystając z właściwych sobie i swoim epokom modusów. Bardzo często takie wyimprowizowane utwory były przelewane na papier i po niewielkich zmianach, dopracowaniu, a niekiedy rozbudowaniu stawały się kompozycjami. Dopracowany do perfekcji własny język w połączeniu z talentem pozwalał im na komponowanie poprzez improwizację, z tym że to oni sami dostarczali sobie tematy, motywy poboczne i decydowali o przebiegu harmonicznym.

Jest to rzecz jasna znacznie szersze traktowanie improwizacji, tak ze słownikowego punktu widzenia, jak choćby z praktyki stricte jazzowej, w której w dużej mierze improwizacja to tworzenie nowych melodii/figuracji na istniejącej bazie melodyczno-harmonicznej. Praktyka pokazuje, iż w znaczącej większości przypadków są to jedynie bezkrytycznie 'odgrywane' figuracje i ornamentacje tematu głównego oparte na pasujących do schematu harmonicznego muzycznych skalach. Im większy poziom opanowania materiału i skal, tym większy poziom rutyny i tym mniej interesujących treści w muzyce, a sam proces tyle odruchowy, co bezmyślny. W największym stopniu problem ten występuje w jazzie akademickim, gdzie daje się zauważyć kontrast pomiędzy doskonałym technicznym opanowaniem instrumentów, a brakiem tożsamości i indywidualizmu.

Jak osiągnąć taką tożsamość? Czy jest to element dostępny każdemu adeptowi muzyki czy raczej coś dane jedynie wybrańcom? Zakładając, iż mówimy o sztuce, a wszak jazz sztuką bywa, obowiązkiem każdego artysty powinno być dążenie do odmienności i odrębności, oraz poszukiwanie własnego języka. Improwizacja rzecz jasna zawsze bardziej lub mniej musi mieścić się w danej stylistyce, lub do danej stylistyki się odnosić i największą sztuką jest wytworzenie własnego języka wewnątrz takowej.

Każda z tych stylistyk ma swoich zagorzałych fanów, jak i tyle samo zdeklarowanych przeciwników i przyszłość muzyki improwizowanej, w tym jazzu wydaje się oscylować w stronę coraz większego rozwarstwienia i podziału, zawsze bowiem łatwiej dostrzegać zewnętrzne rożnice i na nich się koncentrować, niż wglądać w głąb i dostrzegać to, czego nie widać na wierzchu, a co stanowi o prawdziwej jakości dzieła. Ponieważ gatunek, styl czy trend nie może być jakimkolwiek kryterium oceny - koncentrowanie się wyłącznie na nim ogranicza nasze możliwości percepcji - jedynym kryterium powinna pozostać jej jakość, która przejawia się w zindywidualizowanym języku i rzetelnej wartości muzycznej - na tą ostatnią składają się spójność, transparentność, wykorzystywanie kompletnego spektrum języka muzycznego z uwzględnieniem wszystkich parametrów muzyki. Przybliża to znacznie proces improwizacji do procesu kompozycji, ale jego wartościowanie wymaga od odbiorcy znacznie większej świadomości i znajomości zasad muzyki, niż ma to miejsce dotychczas.

Aby zatem nastąpił rozwój muzyki improwizowanej musi nastąpić również rozwój świadomości muzycznej odbiorców muzyki, oraz wywołana nim potrzeba twórców. Dopóki nie znikną dogmaty po obu stronach, muzyka improwizowana, a szczególnie jazz będdzie ulegał dalszym podziałom na ten lepszy i gorszy. Swoją drogą to bardzo ciekawe, iż to właśnie jazz jest gatunkiem, w którym wykrztałciło się - a być może powołano do życia - bodajże najwięcej izmów i podgatunków.

© copyright by Marcin Oles