Eksploracja i kontemplacja..

Szkice o improwizacji, cz. IV
Eksploracja i kontemplacja..


Na początku listopada odbyłem krótką rozmowę z amerykańskim kontrabasistą Markiem Dresser'em, oraz poniekąd równolegle, z niemieckim gitarzystą Olafem Rupp'em. Była to swobodna wymiana myśli i pogladów dotyczących muzyki i sztuki dźwięku w ogóle. Rozmowy te potwierdziły w dużej mierze moją obserwację dotyczącą podejścia współcześnie tworzących muzyków związanych z tkz. awangardą do kształtowania dźwięku i poszukiwań związanych z wchodzeniem w głąb dźwięku. Można powiedzieć o przyglądaniu się dźwiękom jakoby pod mikroskopem i pewnego rodzaju kontemplacji spektrum dźwięku. Jest to podejście bliskie muzyce współczesnej, w której eksploracja w głąb dźwięku trwa od czasów sonoryzmu i wykształciła arcyciekawy nurt, a jednocześnie technikę kompozytorską w postaci muzyki spektralnej.

Na przeciwległym biegunie tj. w jazzie/muzyce akademickiej, mamy do czynienia z jak najdokładniejszym wykształceniem tonu i wystrzeganiem się eksperymentów brzmieniowych. Możliwe jest poruszanie się jedynie w ramach ściśle określonego gatunku i niewykraczanie poza ustane struktury. O swego rodzaju kontemplacji dźwięku, pozbawionej jednak całkowicie zapędów eksploracyjnych, można także mówić w przypadku produkcji bliskich nurtom estetycznym, takim jakie dla świata jazzu produkcje ECM, a w naturze istetnieją one np. w muzyce Japonii, gdzie kontempluje się raczej doskonałość dźwięku niż jego różnorodność.

Niezależnie czy mówimy o kontemplacji poprzez doskonałość, czy też o kontemplacji poprzez eksplorowanie powinniśmy uzmysłowić sobie, jakie konsekwencje dla muzyki niesie ze sobą koncentrowanie się na pojedyńczym dźwięku, a mówiąc szerzej, koncentrowanie się na wybranym aspekcie/parametrze muzyki. I tak bez względu na to, czy mówimy o koncentrowaniu się jedynie na eksploracji/kontemplacji dźwięku, czy na rozbudowanych kompozycjach, lub wyłącznie na improwizacji, czy mamy na myśli wirtuozerię techniczną, bądź techniczną limitację, mamy do czynienia z zawężeniem języka muzycznego i znaczącym ograniczeniem różnorodności. Temu ostatniemu tematowi zamierzam poświęcić jeden z następnych Szkiców o improwizacji i mam nadzieję, iż uda się to zrobić niebawem, dlatego tutaj traktuję go bardzo szkicowo.

Kolejnym wątkiem w mojej rozmowie, choć niewypowiedzianym wprost, to wątek technicznej wirtuozerii, która bliższa klasyce, czy jazzowemu mainstreamowi, nie jest adekwatna i nie przystaje do muzycznej awangardy. Na ile ta teza może być prawdziwa, a na ile jedynie wygodna dla tych, którzy zwykli używać jej jako swojego artystycznego emploi? Na ile i czy w ogóle wytrawny muzyk może obyć się bez technicznej wirtuozerii i perfekcyjenego opanowania warsztatu? Myślę, że nie może, choć jednocześnie zdaję sobie sprawę, że techniczna wirtuozeria jest w jazzie/muzyce improwizowanej trudna do określenia. Koncentrowanie się wyłącznie na powierzchownej stronie muzyki, czyli na jej treści, niechybnie zaprowadzi nas w tej ocenie na manowce. Często bowiem zwykli jesteśmy odrzucać to, co nie idzie w parze z naszym gustem, czy mówiąc szerzej z estetycznym wyczuciem. Sam wielokrotnie ulegam takiej pokusie, choć jednocześnie dostrzegam pewną prawidłowość, tzn.: fałszywa jakość i miernej jakości materiał pozbawia nas szansy wniknięcia w głąb muzyki. Tylko jakość autentyczna otwiera się przed nami poprzez pełną komunikatywność i szczerą kreację.

Chcę jeszcze zwrócić uwagę na pewien powiązany poniekąd z całością aspekt. Otóż jak wynika z historii sztuki, w tym oczywiście muzyki, artystyczne ekstrema choć w pewnym sensie wyznaczają kierunek, w którym sztuka podąża, pozostają same czymś na kształt martwych gałęzi, czy ślepych uliczek. Mam na myśli to, że choć stają się inspiracją dla przyszłych pokoleń, nie stają się jednocześnie głównymi nurtami, a to dlatego, iż są ekstremum właśnie. Choć nie ma granic i zawsze może być bardziej ekstremalnie, o tyle kontynuacja podejścia ekstremistycznego skazuje twórcę na artystyczną epigonię.

Piszę o tym dlatego, iż dostrzegam w ograniczaniu różnorodności i dogmatycznym zawężaniu muzycznego języka, pewnego rodzaju ekstremizmy, które od zawsze były muzyce zdecydowanie obce. Z obserwacji wynika raczej, iż wartościowa sztuka dąży do syntezy i asymilacji, a wszelkie próby narzucania jej okowów dogmatu kończą się fiaskiem. Czy mamy do czynienia z przewartościowaniem sztuki, czy może są to praktyki znane również z przeszłości? Nie znam odpowiedzi na te pytania, ale wierzę w otwartość twórców i ich potrzębę przekraczania granic. Wierzę także, iż stoimy u progu nowej muzyki, w której improwizacja stanie się jednym z jej istotnych i nieodzownych parametrów. To wszak improwizacja wnosi do muzyki autentyczną emocjonalność, bez której muzyka oddala się od słuchaczy, stając się jedynie wypełniającą pustkę czasu rozrywką.



post scriptum

tak jazz, jak i autonomiczna improwizacja, mając niepodważalne zasługi w muzyce XX wieku, wydają się zjadać własny ogon, nie mając pomysłu na wyjście z impasu.. myślę, że z perspektywy czasu będziemy postrzegać oba kierunki na wzór np szkoły weneckiej, czy szkoły mannheimskiej, które odcisnęły na muzyce i twórcach wyraźne piętno, wykształacjąc nowe formy, techniki kompozytorsko-wykonawcze, a nawet wpływając na instrumentarium..


© copyright by Marcin Oles

Pierwiastek irracjonalny..

Szkice o improwizacji, cz. II

Pierwiastek irracjonalny..


O ile pisanie i mówienie o improwizacji jest zadaniem niełatwym – co zresztą podkreślałem w części pierwszej Szkiców o improwizacji – o tyle poruszanie tematu ukazanego w tytule wydaje się być jeszcze trudniejsze i pozbawione większych szans pełnego zrozumienia. Pisanie bowiem o rzeczach nieuchwytnych jest procesem pozbawionym niemalże sensu i z natury swej skazanym na porażkę. Na pytanie, które w tym miejscu automatycznie się nasuwa, odpowiedź może być tylko jedna i musi być ona pozytywna w swojej naturze. Otóż pisanie o improwizacji i przybliżanie tematów jej pokrewnych, a takim jest czynnik irracjonalny w akcie twórczym , jest niezbędnym działaniem, które choć w niewielkim stopniu przybliżać może zrozumienie niełatwego i niejednoznacznego procesu twórczego jakim jest improwizacja. Temat ten jest mi szalenie bliski i od dawna moim celem było przybliżenie go tym wszystkim, dla których muzyka zawierająca element improwizacji jest bliska. Od dawna daje się zaobserwować pewną nieumiejętność wartościowania muzyki improwizowanej i większość ludzi, w tym niestety krytyków, ma z tym niejaki problem. Bardzo często przekłada się to na nieadekwatne oceny i powierzchowne traktowanie/podejście do/ muzyki..

Aby przybliżyć dokładniej temat trzeba uświadomić sobie, iż muzyka jest w swojej naturze dwoista. Traktowana jako sztuka – co ma miejsce w czasach nowożytnych – ma w sobie najwięcej 'pierwiastka nauki' spośród wszystkich sztuk, a traktowana jako nauka – a było tak przez wiele stuleci, począwszy od starożytnej Grecji, aż do wieków średnich – na każdym etapie wyrywa się zasadom ewoluując w stronę (chciałoby się powiedzieć) wolności, by ponownie poddać się zasadom, które sobie narzuca. To, że tak się dzieje świadczy najdobitniej o jej dwoistości, bo jako sztuka wyrywa się z okowów zasad, a jako nauka wciąż do nich dąży.
Patrząc z perspektywy ogólnej wydaje się być zasadnym obserwacja, iż muzyka dąży do utrzymania stanu równowagi pomiędzy tym co naukowe, a tym co artystyczne, pomiędzy tym co racjonalne, a tym co irracjonalne. Balansowanie pomiędzy tymi dwoma przeciwstawnymi zależnościami pcha muzykę do przodu, zapewniając jej stały rozwój poprzez zaprzeczanie samej sobie. Podobne zaprzeczanie ma miejsce w ramach poszczególnych epok, kiedy to mamy do czynienia z różnymi postawami twórczymi np., Bach vs Haendel, Mozart vs Beethoven, Debussy vs Schoenberg, czy Coltrane vs Coleman.
Idąc jeszcze o krok dalej należy powiedzieć, iż podobne dylematy występują równie często tak w przypadku danego twórcy, jak i poszczególnego aktu twórczego.

Obserwując muzykę pod tym kątem i transponując tę metodę na improwizację dostrzec można to, co na pierwszy rzut oka wydaje się być nieistotne, albo co najmniej niezauważalne. Otóż improwizacja ucieka wartościowym ocenom poprzez swoją naturę właśnie, która wymusza od obserwującego skrócone pole widzenia i brak dystansu, a to dlatego, że dzieje się poniekąd tu i teraz. Swoją drogą to ciekawe/znamienne, iż praktycznie nie pojawiają się recenzje np. jazzowych płyt historycznych! Takie wymagałyby raczej szczegółowego omówienia i analizy, niż emocjonalnego podejścia, które najczęściej ma miejsce i jest prezentowane w przypadku płyt bieżących. Subiektywne kryterium estetyczne 'podoba się / nie podoba się' wydaje się być powszechne, szczególnie jeśli chodzi o polską krytykę jazzową, ale warto pamiętać, iż jest ono konsekwencją podziału tej muzyki na tę reprezentującą podejście racjonalne i tę reprezentującą podejście irracjonalne. Współistnienie w jazzie (ale i ogólnie w muzyce) tych dwóch postaw jest rzeczą naturalną – w czasach nam współczesnych mamy do czynienia jedynie z jej intensyfikacją.
Niestety ma to swój bardzo negatywny wpływ a odbiór i ocenę tej muzyki, tak przez słuchaczy, jak i środowisko, które jest coraz bardziej podzielone. Dlaczego? Otóż z punktu widzenia słuchacza należy ubolewać, iż muzyka staje się przewidywalna i jednowymiarowa. Mówiąc wprost tak jednym, jak i drugim brakuje przeciwstawnego pierwiastka kontrastującego ową jednowymiarowość. Coraz zatem częściej mamy do czynienia z czymś, co można by nazwać specjalizacją, która niestety dzieli i rozwarstwia samą muzykę.

Nie ma co do tego wątpliwości, iż pierwiastek racjonalny i irracjonalny istnieją w muzyce – w tym w samej improwizacji – od zawsze. Nie powinno być też wątpliwości, iż aby powstał wartościowy akt twórczy oba te czynniki powinny ze sobą współistnieć, dialogować i balansować między sobą.
Muzyka aby miała siłę musi być oparta na solidnych podstawach, ale musi jednocześnie – niemalże w tym samym czasie – wyrywać się z okowów zastanych zasad i postaw. Muzyka poddana zbyt racjonalnemu podejściu umiera – polecam esej Ryszarda Miśka pt „W objęciach martwej muzyki”, w którym autor opierając się na muzyce XX wieku przybliża temat muzyki, która nie może żywić się samą sobą – tak, jak muzyka pozbawiona zasad nie może się narodzić, choć mówiąc bardziej szczegółowo, nie może urodzić nic wartościowego.

Jazz głównego nurtu zasymilował już całe mnóstwo obcych sobie kierunków, przez co nieustannie poszerzał swoje spektrum próbując w ten sposób uciec od rutyny, co czyni zresztą nadal. Free jazz i free impro zamknął się z kolei w swoim świecie odrzucając ciągłość ze swoim pierwowzorem i poniekąd negując jego osiągnięcia – szczególnie w wydaniu europejskim. Oba kierunki stronią od siebie i odcinają się od swoich osiągnięć, a wydaje się być pewnym to, aby muzyka ta mogła w pełni odrodzić się dla szerszego audytorium powinno dojść do twórczego zasymilowania obu praktyk. Przyznaję, iż widzę muzykę przyszłości, która czerpie z historii i nie neguje eksperymentu. Która potrafi komponować się w twórczym akcie współpracujących indywidualności, osiągając zamkniętą formę, odchodząc jednak od anachronicznej cykliczności i od bezkrytycznego sonoryzmu. Która mimo swej złożoności trafia do szerszego słuchacza, ale nie poprzez schlebianie gustom i target, tylko poprzez jakość i wzajemny szacunek. Która, aby zaistnieć potrzebuje wyedukowanych i otwartych indywidualności – wirtuozów o duszy kaskadera. Takiej muzyki życzę wszystkim tym, którzy cenią jakość, i którym bliska jest muzyka i wzajemny szacunek..



Ps.
Sięganie po pierwiastek irracjonalny bywa nadużywane i świadczy raczej o wyrachowaniu, które jest z natury swej jemu przeciwstawne. Zachowanie równowagi jest możliwe tylko w przypadku uczciwości twórcy, który wykazuje raczej pewną postawę, niż koncentruje swe działania na irracjonalnej treści..



© copyright by Marcin Oles