Jazz niewątpliwie przynależy do urbanistycznej kultury zachodu i, co by o nim nie mówić, należy w naszych czasach do niszy tej kultury. Owszem w odległej przeszłości bywało inaczej, ale czasy te minęły bezpowrotnie i z pewnością jest bezowocnym myślenie, iż stanie się inaczej. Nie odmienią tego ani komercyjne projekty, co rusz proponowane przez muzyków, ani narzucana przez koncerny medialne i show-biznes komercyjna unifakacja tej muzyki. Nie ma to z resztą żadnego znaczenia, bowiem jazz zawsze był w pewnym sensie muzyką kontrkultury i kontestacji - kontestacji społecznej, artystycznej, kulturowej.. Z drugiej strony, jego charakter muzyki tworzonej tu i teraz, powoduje iż był zawsze blisko ludzi i był od nich niejako zależny.. Co więcej, to często właśnie balansowanie na granicy między kontrkulturą, a pokulturą, zrodziło najważniejsze/najbardziej znane, a być może i najwartościowsze dla tej muzyki artefakty.. Trudno o jednoznaczną tego ocenę, ale w annałach jazzowych z łatwością znajdziemy wielokrotne tego potwierdzenie.
Dzisiejszy post został zainspirowany słowami Tadeusza Konwickiego, które znalazłem w książce Artura Domosławskiego "Kapuściński non-fiction". Gdybym ja dziś powiedział polskiemu biznesmanowi, że trzeba poprawić świat, on by mnie wyśmiał, a wtedy to nie było śmieszne*. Zdanie to wyrwane jest tu z większego kontekstu, ale z pewnością warte zacytowania, bowiem unaocznia ewidentną różnicę pomiędzy, jak pisał dalej Konwicki, światem konieczności moralnych, a światem imperatywu zabawy, co dosadnie Neil Postman określił tytułując swoją książkę “Zabawić się na śmierć”. Nie o Konwickim, biznesie, ani książce Postmana jednak sprawa. Ich przemyślenia były jedynie ważnym i brakującym ogniwem w moich poglądach dotyczących ewolucji muzyki/jazzu i w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie dlaczego jazz sucks. Czy zależność o jakiej wspominam w poprzednim akapicie powoduje, że jazz czasu społecznych przemian i rewolucji różni się w od tego z czasów stabilizacji, dobrobytu i permanentnej rozrywki? Jeśli tak, to czy możemy/powinniśmy wartościować to, co jest owocem tak różnych warunków? Czyż nie jest tak, że każde czasy mają swoją własną muzykę, a oglądanie się za tym, co minęło nie jest wyłącznie manifestowaniem skłonności do sentymentów? I pytanie, które nasuwa się równolegle, czy szanse na sukces mają w danych czasach jedynie ci, z tym czasem zestrojeni?
Mnie samego zawsze porywała muzyka zaangażowana, taka która chce nam coś za wszelką cenę przekazać, która manifestowała się w tytule Tomorrow is the question!. Byli tacy dla mnie Charlie Parker, Ornette Coleman, John Coltrane i ich muzyka, która nie pozwalała pozostać obojętnym. Bywał tym dla mnie Miles Davis, kiedy oddał się w ręce młodziutkich Shortera, Hancocka, Williamsa i Cartera, by chwilię potem pogrążyć się w elektrycznej psychodelii, Jimmy Giuffre tworząc trio z Paulem Blayem i Stevem Swallowem, czy Komeda nagrywając swój Astigmatic. Byli też tym dla mnie John Cage i Glenn Gould, w których twórczości manifestowała się ich wiara w potęgę muzyki i konieczność nowego jej definiowania. Wszyscy oni są kwiatem swoich czasów, a ich muzyka rozkwitała w scenerii społecznych przemian i rewolucji, i choć to uproszczenie, to z pewnością ukazuje w jaki sposób chciałbym ukazać ten temat.
Na drugim końcu takiego podziału znajduje się muzyka, która została stworzona do zabawy, relaksu i pieszczenia dźwiękiem, jak o swojej muzyce mówi sławne i uznane międzynarodowe trio z naszych czasów**. Ta muzyka ani parzy, ani ziębi, bo przeczyłaby tym samym sensowi własnego istnienia. Jest ona świetnym wypełniaczem wolnej chwili, a w pewnych warunkach uwodzi wdziękiem wielkiej sztuki i salonów. Taka muzyka nie wymaga zaangażowania, a nieomylnego warsztatu, splendoru i wyczucia, tego co trendy. Ona może podobać się i podoba się wszystkim, i z pewnością każdy ma z nią do czynienia z różną częstotliwością i przy różnych okazjach. To ona lokuje się w mediach, galach i uświetnia uroczystości rocznicowe, dając poczucie obcowania z luksusem, elegancją i artysycznym kolorytem. Prawidłowość ta dotyczy wszystkich gatunków muzycznych, więc jazz nie jest tu żadnym wyjątkiem, zmienia się jedynie jego plasowanie społeczne. Ma to oczywiście swoje lustrzane odbcie, alter ego, w postaci nurtów młodzieżowych, równie powierzchownych, jak te oficjalne, ze świecznika. Przez młodzieżowe, rozumiem tu: takie na bakier, robiące sobie jaja, dla zgrywy, co manifestuje się tak w nazwach zespołów, tytułach płyt, zdjęciach prasowych, jak i samym podejściu do muzycznego warsztatu, które w tym przypadku nie musi i nie powinno wszak być poważne**. Nie oznacza to rzecz jasna braku jakości, czy profesjonalizmu, jest jednakże konwencją, w której można więcej z przymróżeniem oka, a to przyciąga tych spragnionych nieco innej rozrywki, ale wciąż rozrywki, tym razem pozbawionej splendoru i bez zadęcia.
Trudno znaleźć wspólny mianownik dla obu naszkicowanych tu epokowych/pokoleniowych podejść. Jazz mimo znamion sztuki, sztuką jedynie bywa, bo w przeciwieństwie do muzyki klasycznej, nie jest jako sztuka (ang. fine art) uznawany. Z różnych powodów, o których już trochę wspominałem we wcześniejszych postach, jazz traktowany jest przez high society poślednio i wyznaczono mu rolę rozrywki (ang. enertainment). Tym bardziej do samych artystów należy decyzja, czy będą sztandar sztuki wysoko trzymać, czy zejdą na pozycje kuglarzy wyznaczone im w drodze społecznych decyzji.
* Tadeusz Konwicki - “Lawina i kamienie”
** Dla zainteresowanych szczegóły na maila
November 19, 2010
November 13, 2010
Esencje jazzu
Kilka miesięcy temu brałem udział w niecodziennym przedsięwzięciu muzycznym, które miało miejsce w Budapeszcie i skupiło muzyków różnych prowieniencji, ale za to ogólnie rozumianej kultury śródziemnomorskiej. Po raz kolejny na własnej skórze przekonałem się, jak różne może być postrzeganie muzyki w ramach tego samego gatunku, i to przez muzyków z tym gatunkiem związanych. Po raz kolejny przekonałem się, iż to co dla mnie jest istotą jazzu jest jednocześnie ulotne i nieuchwytne, a większość moich adwersarzy czy wręcz kompanów tamże, za istotę bierze rzeczy konkretne i namacalne. Co więcej, bez tej namacalności i konkretu istota owa dla nich nie istnieje. Festiwal ten nie był bynajmniej, jak można by po tych kilku zdaniach mniemać, festiwalem jazzowym, bowiem większość zaproszonych tam muzyków przynależało do kultury muzyki arabskiej, flamenco, bądź ogólnie pojętej word music. Obserwowanie ich wspólnego muzykowania, uczestniczenie w próbach i arabskich jam session, zainicjowała we mnie chęć zastanowienia się nad istotą jazzu. Skąd biorą się takie rozbierzności w ocenie tego gatunku zarówno przez słuchaczy, jak i samych muzyków? Dlaczego poszczególne grupy, rozumiane tu jako wyznawcy danego nurtu, są hermetycznie zamknięte na wpływ pozostałych? Czy wynikać to może z nieuchwytności istoty jazzu, czy są “tylko” wynikiem ewolucji estetycznych preferencji?
To, co dla poszczególnych nurtów jest najistotniejsze, jest jednocześnie najistotniejsze dla wyznawców poszczególnych konwencji. Co jest wyznacznikiem pomiędzy dobrym, a złym jazzem w, nie do końca uświadomionej opinii fanów poszczgólnych nurtów? Elementami jazzu, które odróżniają go od innych gatunków muzycznych, i które mają znaczenie encyklopedyczne to, cytując choćby podtytuł tego bloga: "rytm synkopowany, duża dowolność interpretacyjna i aranżacyjna oraz tendencja do improwizacji". Jak zainteresowani doskonale wiedzą, to zdecydowanie za mało, aby opisać jazz i stanowczo za mało, aby uchwycić jego istotę. Ci, dla których improwizacja jest najważniejsza, nigdy nie będą zachwycać się muzyką, w której improwizacja ma znaczenie drugorzędne i charakter ornamentacyjny. Ci, dla których muzyczna poprawność jest najważniejsza (w tej grupie największy odsetek stanowią prawdopodobie sami muzycy), będą akceptować jedynie muzykę, która spełnia wszelkie zgodności z zasadami przypisanymi danemu stylowi. Są nawet tacy, którzy ograniczają muzyczne terytorium jedynie do brzmienia i wielbią na przykład wyłącznie tria fortepianowe, a nawet i tacy, co idą dalej i cenią jedynie dokonania dla przykładu Cecila Taylora, etc.. Być może największą grupę stanowią ci, którzy uznają tylko jedną konwencję grania za właściwą i dezawuują wszelkie pozostałe. Taka postawa przyczynia się do dalszego pogłębiania podziałów w muzyce, a jeśli dotyka muzyków, w sposób znaczący ogranicza ich kreatywność i artystyczną otwartość. Są i tacy, którzy cenią tylko muzyczne nowinki, wciąż poszukujący nowych lądów i mesjaszy, i odrzucający wszystko, co mogło mieć miejsce wcześniej. Jest też oczywiście spora grupa, która ceni jedynie twórczość znanych, a tym bardziej znanych, a do tego martwych artystów.. Ilość postaw tych bardziej, jak i mniej racjonalnych jest nieograniczona.
Różne aspekty ludzkiej aktywaności mają bardziej, lub mniej rozpoznawalne cele, przez co możemy rozumieć, lub definiować ich istotę. I tak na przykład, istotą nauki jest postęp; medycyny, ratowanie ludzkiego zdrowia, lub życia; przemysłu rozrywkowego, kreowanie i schlebianie ludzkim gustom, a polityki, działanie na rzecz dobra określnej grupy.. Nieco inaczej ma się rzecz celowości działania na gruncie sztuki, ale i tutaj mamy do czynienia z bardziej, lub mniej namacalnymi bytami, np. istotą rzeźby i malarstwa było przez stulecia mierzenie się z wiernością odwzorowywania natury. W muzyce klasycznej, celem wykonawcy, a istotą interpretacji muzycznej jest jak najwierniejsze oddanie tekstu i ducha czasu, w którym dany utwór powstał. I tu warto na chwilę się zatrzymać. W zestwieniu bowiem z jazzem, muzyka klasyczna należy znacznie bardziej do kultury przekazu pisanego, a jazz do kultury przekazu bezpośredniego. Interpretacja jazzowa wymyka się bowiem próbom opisania i zamknięcia w reguły.
Tak, jak napisałem na początku to, co jest istotą jazzu jest jednocześnie nieuchwytne i trudne do zdefiniowania. To, co stanowi o jego atrakcyjności z pewnością wymyka się encyklopedycznym skrótom myślowym, a kreowane co jakiś czas trendy, z pewnością do tej istoty nas nie przybliżają, bo multiplikują jedynie istniejące byty tak fanów, jak i nurtów. Podobnym zamazywaniem jego istoty jest twierdzenie, jakoby jazz jest dogmatem i jakiekolwiek odchylenie od reguły dyskwalifikuje daną muzykę. Granice jazzu, choć nieokreślone, z pewnością nie są nieograniczone. W większości przypadków z łatwością możemy określić, co jazzem nie jest, choć jednocześnie to, co jazzem nie jest, bywa jako jazz sprzedawane. Fakt ten bezsprzecznie rozmywa granice jazzu, a że jest procedurą marketingową, a nie artystycznym poszukiwaniem powoduje sztuczne namnażanie muzyki jazzowej, która jazzem nie jest. W kolejnych odsłonach Esencji spróbuję poddać analizie poszczególne modele podejścia i wyróżnić, często sztuczne podziały. Czy istnieją wartości uniwersalne wspólne wszystkim kierunkom, czy też niemożliwym jest wskazanie wspólnego mianownika w rozczłonkowanym przez samych zainteresowanych kierunku?
To, co dla poszczególnych nurtów jest najistotniejsze, jest jednocześnie najistotniejsze dla wyznawców poszczególnych konwencji. Co jest wyznacznikiem pomiędzy dobrym, a złym jazzem w, nie do końca uświadomionej opinii fanów poszczgólnych nurtów? Elementami jazzu, które odróżniają go od innych gatunków muzycznych, i które mają znaczenie encyklopedyczne to, cytując choćby podtytuł tego bloga: "rytm synkopowany, duża dowolność interpretacyjna i aranżacyjna oraz tendencja do improwizacji". Jak zainteresowani doskonale wiedzą, to zdecydowanie za mało, aby opisać jazz i stanowczo za mało, aby uchwycić jego istotę. Ci, dla których improwizacja jest najważniejsza, nigdy nie będą zachwycać się muzyką, w której improwizacja ma znaczenie drugorzędne i charakter ornamentacyjny. Ci, dla których muzyczna poprawność jest najważniejsza (w tej grupie największy odsetek stanowią prawdopodobie sami muzycy), będą akceptować jedynie muzykę, która spełnia wszelkie zgodności z zasadami przypisanymi danemu stylowi. Są nawet tacy, którzy ograniczają muzyczne terytorium jedynie do brzmienia i wielbią na przykład wyłącznie tria fortepianowe, a nawet i tacy, co idą dalej i cenią jedynie dokonania dla przykładu Cecila Taylora, etc.. Być może największą grupę stanowią ci, którzy uznają tylko jedną konwencję grania za właściwą i dezawuują wszelkie pozostałe. Taka postawa przyczynia się do dalszego pogłębiania podziałów w muzyce, a jeśli dotyka muzyków, w sposób znaczący ogranicza ich kreatywność i artystyczną otwartość. Są i tacy, którzy cenią tylko muzyczne nowinki, wciąż poszukujący nowych lądów i mesjaszy, i odrzucający wszystko, co mogło mieć miejsce wcześniej. Jest też oczywiście spora grupa, która ceni jedynie twórczość znanych, a tym bardziej znanych, a do tego martwych artystów.. Ilość postaw tych bardziej, jak i mniej racjonalnych jest nieograniczona.
Różne aspekty ludzkiej aktywaności mają bardziej, lub mniej rozpoznawalne cele, przez co możemy rozumieć, lub definiować ich istotę. I tak na przykład, istotą nauki jest postęp; medycyny, ratowanie ludzkiego zdrowia, lub życia; przemysłu rozrywkowego, kreowanie i schlebianie ludzkim gustom, a polityki, działanie na rzecz dobra określnej grupy.. Nieco inaczej ma się rzecz celowości działania na gruncie sztuki, ale i tutaj mamy do czynienia z bardziej, lub mniej namacalnymi bytami, np. istotą rzeźby i malarstwa było przez stulecia mierzenie się z wiernością odwzorowywania natury. W muzyce klasycznej, celem wykonawcy, a istotą interpretacji muzycznej jest jak najwierniejsze oddanie tekstu i ducha czasu, w którym dany utwór powstał. I tu warto na chwilę się zatrzymać. W zestwieniu bowiem z jazzem, muzyka klasyczna należy znacznie bardziej do kultury przekazu pisanego, a jazz do kultury przekazu bezpośredniego. Interpretacja jazzowa wymyka się bowiem próbom opisania i zamknięcia w reguły.
Tak, jak napisałem na początku to, co jest istotą jazzu jest jednocześnie nieuchwytne i trudne do zdefiniowania. To, co stanowi o jego atrakcyjności z pewnością wymyka się encyklopedycznym skrótom myślowym, a kreowane co jakiś czas trendy, z pewnością do tej istoty nas nie przybliżają, bo multiplikują jedynie istniejące byty tak fanów, jak i nurtów. Podobnym zamazywaniem jego istoty jest twierdzenie, jakoby jazz jest dogmatem i jakiekolwiek odchylenie od reguły dyskwalifikuje daną muzykę. Granice jazzu, choć nieokreślone, z pewnością nie są nieograniczone. W większości przypadków z łatwością możemy określić, co jazzem nie jest, choć jednocześnie to, co jazzem nie jest, bywa jako jazz sprzedawane. Fakt ten bezsprzecznie rozmywa granice jazzu, a że jest procedurą marketingową, a nie artystycznym poszukiwaniem powoduje sztuczne namnażanie muzyki jazzowej, która jazzem nie jest. W kolejnych odsłonach Esencji spróbuję poddać analizie poszczególne modele podejścia i wyróżnić, często sztuczne podziały. Czy istnieją wartości uniwersalne wspólne wszystkim kierunkom, czy też niemożliwym jest wskazanie wspólnego mianownika w rozczłonkowanym przez samych zainteresowanych kierunku?
November 04, 2010
Głos, którego nie można kupić..
Mottem dzisiejszego wpisu niech będą słowa mojego ojca, wypowiedziane onegdaj do mojego brata: “Ty tylko kupuj sobie te talerze! Myślisz, że będą same grały!?”. Mój brat już w wieku licealnym wiedział, iż zostanie profesjonalnym perkusistą, dlatego już wtedy zaczął gromadzić swoje instrumentarium, czy to w postaci talerzy perkusyjnych, czy to osprzętu, czy samych bębnów.. Słowa mojego ojca właściwie można by uznać za normalne, gdyby mój ojciec nie był muzykiem. Otóż bowiem podejście większości nie-muzyków do tematu nowego instrumentu jest dwojakie: albo nowy instrument jest zachcianką podobną do nowego telewizora, albo dzięki nowemu instrumentowi muzyk staje/stanie się lepszy.. Z pewnością, w przypadku świadomego muzyka, nie jest ani tak, ani tak..
Dla muzyka nowy instrument, to nowe perspektywy, nowe nadzieje, nowa stumulacja do grania tak więcej, jak i lepiej, ale przede wszystkim ciągłość poszukiwania idealnego brzmienia. O ile takie brzmienie nie istnieje, o tyle każdy muzyk/słuchacz ma je w swojej głowie i do niego dąży. Brzmienie owe jest wynikiem rozwoju estetycznego, nabytych wzorców, często zbiegów okoliczności i przypadków. Dla muzyków konfrontacja z brzmieniem mistrzów, nauczycieli staje się wypadkową brzmienia, do którego się uparcie dąży i porównuje, bez niego bowiem rozwój instrumentalny jest niemożliwy. Najczęściej jednak zbyt duża fasynacja prowadzi na ścieżki epigoństwa i naśladownictwa istniejących głosów, a trzeba nadmienić, iż bardzo trudno ich uniknąć. Szkoły tego nie uczą - co jest prawdopodobnie spuścizną szkolnictwa klasycznego, gdzie dąży się do określonego wzorca - a jazzmanom trudno oderwać się od ideału mistrzów. Problem dotyka każdej stylistyki, niezależnie czy mówimy o jazzie akademickim, czy o free jazzie, co jest na rękę i muzykom, i krytykom, i nawet promotorom, bo łatwiej sprzedawać coś, co “już się kiedyś słyszało”..
Jak zwykle, wszystko zależy od podejścia i tego, co jest dla nas istotne. Co ustawiamy sobie, jako nasz wzorzec. Na czym się koncentrujemy i co jest pierwszą rzeczą, która decyduje o tym, że możemy nazwać danego muzyka artystą, a jego muzykę za inspirującą, czy ważną. Czy jest to estetyka przypisana do danej stylistyki, czy jest to techniczne opanowanie instrumentu, czy wierność interpretacji/stylistyce, czy może jeszcze coś innego, co nawet trudno zdefiniować. Dla mnie osobiście probierzem tym jest indywidualizm brzmienia, a co za tym idzie całej muzyki, pewnego rodzaju odmienność i niepowtarzalność. Steve Lacy, Glenn Gould, Monk to nazwiska symbole, które mogłyby taką listę otworzyć, a jej pełna zawartość mogłaby służyć jako biblioteka wzorca wzorców i inspiracja ku poszukiwaniu własnego głosu.. Taka odmienność jest w świecie sztuki absolutną podstawą/minimum, i aż dziw bierze, że w świecie jazzu mamy do czynienia z postawą wręcz odwrotną, gdzie kopia często jest bardziej ceniona niż oryginał. To precedens, z którym nie mamy do czynienia nigdzie indziej i to on w oczach świata kultury wysokiej dyskfalifikuje jazz jako fine art..
Jeśli nasze wzorce nie są wypadkową kontaktu z wielością i odmiennością, zarówno jako słuchacze, jak i muzycy dążyć będziemy do utrwalania tego, co zdążyliśmy już poznać i polubić. Będziemy odrzucać to, co nie mieści się w naszych kategoriach estetycznych i pozostaniemy zamknięci w naszych stylistykach. Co więcej, będziemy się w tych stylistykach okopywać i staniemy się głusi na artystyczną odmienność. Proces ten jest o tyle fenomenalny, iż większość słuchaczy których przyciągnął jazz, była na pewnym etapie otwarta i chłonna właśnie. Warto zdać sobie sprawę, iż to nadmiar zabija naszą ciekawość i zamyka nas w pewnych określonych terytoriach. Dzieje się tak między innymi dlatego, że nadmiar produkuje dużą ilość rzeczy poślednich, które odpychają nas od poznawania nowej muzyki, tak jak niepewne sytuacje polityczne i wojny od wizyty w obcym kraju. Łatwiej nam poruszać się w terenie, który już znamy, w którym czujemy się bezpieczni, i który zaoferował nam swoje atrakcje, niż sięgać po nowe/inne. Kapuściński zwykł ponoć był mówić, na jedną napisaną stronę przypada sto przeczytanych..
Przekonywanie, iż indywidualizm jest jedyną wartością na jakiej powinniśmy się koncentrować jest daremne i zupełnie niepotrzebne, bo to co będzie naszym wyborem, zależy od wielu czynników (preferencje estetyczne, choć zmienne, są jednym z ważniejszych). Istnieją wszak inne równie ważne elementy, które grają w muzyce rolę, co najmniej równie ważną, jeśli nie decydującą o jej jakości: interakcja między muzykami, improwizacja, opanowanie warszatatu, to .. Niepoślednią rolę odgrywają też czynniki socjologiczne takie, jak przynależność do grupy jest atrakcyjniejsza, bo daje większe poczucie bezpieczeństwa (przykład: kopiowanie kogoś, zwiększa szanse na własną popularność), oparcie w muzycznej wierności stylistyczno-interpretacyjnej jest znacznie łatwiejsze i przyjemniejsze w poznawaniu (przykład: słuchanie jedynie klasycznego mainstreamu, bądź wręcz odwrotnie, agresywnego free jazzu), etc.. Potrzeba uznania i akceptacji, która bliska jest wszystkim ludziom sprawia, iż na poszukiwanie własnego głosu decyduje się niewielu muzyków. To rzecz jesna przyczynia się do tego, iż zalewa nas coraz większa ilość muzyki, “którą już kiedyś słyszeliśmy”..
Dla muzyka nowy instrument, to nowe perspektywy, nowe nadzieje, nowa stumulacja do grania tak więcej, jak i lepiej, ale przede wszystkim ciągłość poszukiwania idealnego brzmienia. O ile takie brzmienie nie istnieje, o tyle każdy muzyk/słuchacz ma je w swojej głowie i do niego dąży. Brzmienie owe jest wynikiem rozwoju estetycznego, nabytych wzorców, często zbiegów okoliczności i przypadków. Dla muzyków konfrontacja z brzmieniem mistrzów, nauczycieli staje się wypadkową brzmienia, do którego się uparcie dąży i porównuje, bez niego bowiem rozwój instrumentalny jest niemożliwy. Najczęściej jednak zbyt duża fasynacja prowadzi na ścieżki epigoństwa i naśladownictwa istniejących głosów, a trzeba nadmienić, iż bardzo trudno ich uniknąć. Szkoły tego nie uczą - co jest prawdopodobnie spuścizną szkolnictwa klasycznego, gdzie dąży się do określonego wzorca - a jazzmanom trudno oderwać się od ideału mistrzów. Problem dotyka każdej stylistyki, niezależnie czy mówimy o jazzie akademickim, czy o free jazzie, co jest na rękę i muzykom, i krytykom, i nawet promotorom, bo łatwiej sprzedawać coś, co “już się kiedyś słyszało”..
Jak zwykle, wszystko zależy od podejścia i tego, co jest dla nas istotne. Co ustawiamy sobie, jako nasz wzorzec. Na czym się koncentrujemy i co jest pierwszą rzeczą, która decyduje o tym, że możemy nazwać danego muzyka artystą, a jego muzykę za inspirującą, czy ważną. Czy jest to estetyka przypisana do danej stylistyki, czy jest to techniczne opanowanie instrumentu, czy wierność interpretacji/stylistyce, czy może jeszcze coś innego, co nawet trudno zdefiniować. Dla mnie osobiście probierzem tym jest indywidualizm brzmienia, a co za tym idzie całej muzyki, pewnego rodzaju odmienność i niepowtarzalność. Steve Lacy, Glenn Gould, Monk to nazwiska symbole, które mogłyby taką listę otworzyć, a jej pełna zawartość mogłaby służyć jako biblioteka wzorca wzorców i inspiracja ku poszukiwaniu własnego głosu.. Taka odmienność jest w świecie sztuki absolutną podstawą/minimum, i aż dziw bierze, że w świecie jazzu mamy do czynienia z postawą wręcz odwrotną, gdzie kopia często jest bardziej ceniona niż oryginał. To precedens, z którym nie mamy do czynienia nigdzie indziej i to on w oczach świata kultury wysokiej dyskfalifikuje jazz jako fine art..
Jeśli nasze wzorce nie są wypadkową kontaktu z wielością i odmiennością, zarówno jako słuchacze, jak i muzycy dążyć będziemy do utrwalania tego, co zdążyliśmy już poznać i polubić. Będziemy odrzucać to, co nie mieści się w naszych kategoriach estetycznych i pozostaniemy zamknięci w naszych stylistykach. Co więcej, będziemy się w tych stylistykach okopywać i staniemy się głusi na artystyczną odmienność. Proces ten jest o tyle fenomenalny, iż większość słuchaczy których przyciągnął jazz, była na pewnym etapie otwarta i chłonna właśnie. Warto zdać sobie sprawę, iż to nadmiar zabija naszą ciekawość i zamyka nas w pewnych określonych terytoriach. Dzieje się tak między innymi dlatego, że nadmiar produkuje dużą ilość rzeczy poślednich, które odpychają nas od poznawania nowej muzyki, tak jak niepewne sytuacje polityczne i wojny od wizyty w obcym kraju. Łatwiej nam poruszać się w terenie, który już znamy, w którym czujemy się bezpieczni, i który zaoferował nam swoje atrakcje, niż sięgać po nowe/inne. Kapuściński zwykł ponoć był mówić, na jedną napisaną stronę przypada sto przeczytanych..
Przekonywanie, iż indywidualizm jest jedyną wartością na jakiej powinniśmy się koncentrować jest daremne i zupełnie niepotrzebne, bo to co będzie naszym wyborem, zależy od wielu czynników (preferencje estetyczne, choć zmienne, są jednym z ważniejszych). Istnieją wszak inne równie ważne elementy, które grają w muzyce rolę, co najmniej równie ważną, jeśli nie decydującą o jej jakości: interakcja między muzykami, improwizacja, opanowanie warszatatu, to .. Niepoślednią rolę odgrywają też czynniki socjologiczne takie, jak przynależność do grupy jest atrakcyjniejsza, bo daje większe poczucie bezpieczeństwa (przykład: kopiowanie kogoś, zwiększa szanse na własną popularność), oparcie w muzycznej wierności stylistyczno-interpretacyjnej jest znacznie łatwiejsze i przyjemniejsze w poznawaniu (przykład: słuchanie jedynie klasycznego mainstreamu, bądź wręcz odwrotnie, agresywnego free jazzu), etc.. Potrzeba uznania i akceptacji, która bliska jest wszystkim ludziom sprawia, iż na poszukiwanie własnego głosu decyduje się niewielu muzyków. To rzecz jesna przyczynia się do tego, iż zalewa nas coraz większa ilość muzyki, “którą już kiedyś słyszeliśmy”..
October 28, 2010
Konsekwencje jazzowej schizmy
Jazz od swego zarania przeszedł wiele metamorfoz społecznych i artystycznych. Te pierwsze będą tym razem głównym punktem odniesienia do naszkicowania roli jaką pełni, bądź pełniła ta muzyka.
Popularny polski muzyk rockowy, Wojciech Waglewski, powiedział w filmie dokumentalnym “Historia polskiego rocka”, iż rock jest muzyką plemienną, atawistyczną przeniesioną na grunt miejski. Prostota formy, wyraźnie ludyczny i masowy charakter, wspólne wtajemniczonym przeżywanie, komentowanie i nazywanie świata wynikają właśnie z potrzeby uczestnictwa w obrzędach.
Podobnie atywistyczny i ludyczny charakter w swoich zaraniach wykazywał jazz. Rzecz jasna, działo się to na inną skalę i w zupełnie innych czasach, a sferą oddziaływującą i podlegającą spajaniu były rzesze społeczności afroamerykańskiej. Muzyka ta jednak szybko zyskała popularność poza swymi kręgami (co zresztą jest powszechnym zjawiskiem) i wkrótce stała się największym amerykańskim wkładem w historię sztuki, wyraźnie odmieniając obraz XX-wiecznego świata. Już niemalże pokolenie później jazz wszedł na salony - głównie szarej strefy - stając się snobistycznym tuszem dekadenckiej amerykańskiej society. Zaczęły się czasy wielkich orkiestr, a jazz w całej swej historii nie miał już nigdy tak użytkowego charakteru.
Mniej więcej wraz z wybuchem II Wojny Światowej skończyły się pieniądze i jazz powrócił do piwnic i zadymionych klubów. Ponownie odzyskał swój pierwotny charakter, ale stał się jednocześnie muzyką bardziej wymagającą dla odbiorcy. Wraz z nowym pokoleniem pojawiły się nowe idee, a muzyka wróciła spod kurateli zamożnego społeczeństwa, w ręce kreatywnych twórców. Muzyka przyspieszyła zostawiając za swoimi plecami klasę średnią, która nie była w stanie zrozumieć jej oderwania od rzeczywistości (czyt. użytkowego charakteru). Potrzeba było sporo czasu, aby muzycy tej klasy, co Monk czy Parker zyskali szerszą popularność - Monk czekał na społeczny poklask do lat sześćdziesiątych.
To pewnie czynnik ekonomiczny i społeczny sprawił, iż bebop był zaledwie epizodem w jazzowej historii, choć należy jednocześnie mocno podkreślić, iż bebop, to w rzeczywistości muzyka raptem kilku twórców skupionych wokół siebie, i raczej muzyczna kaskada, niż muzyczna konwencja podobna do poprzedzającej jej ery swingu, czy mającemu dopiero nadejść free jazzowi. To dlatego wraz ze śmiercią swego mesjasza Charliego Parkera, bebop stracił impet, a muzyka znowu skierowała się w stronę szerszego odbiorcy, a dzięki działaniom takich muzyków jak Davis, Brubeck, czy Chat Baker uzyskała ponownie poklask białego społeczeństwa. Dla czarnych grali wtedy Ornette Coleman, czy nieco później John Coltrane i to oni wytyczali nowe muzyczne szlaki na jazzowej mapie. Guru jazzu tamtych lat, jakim był Davis nie chciał dopuścić do tego, aby uwolnić muzykę od harmonicznych zależności, ale to właśnie za jego sprawą doszło do ekspansji free jazzu, który dla jazzmanów i jazzfanów był niczym ruch hippisowski wewnątrz jazzowego świata.
Davis porzucił akustyczne zespoły na rzecz fuzji elektryczno-psychodelicznej, czyniąc tym samym wyraźny gest/krok w stronę uwolnienia muzyki, choć zaznaczyć należy, iż muzyka ta miała raczej transowy charakter, a w swojej budowie wykazywała progresywne rozszerzenie modalizmu, niźli poszukiwania w stronę rozbudowanych struktur harmonicznych. Sam free jazz stroni raczej od wszelkiej regularności, która może przejawiać się w różny sposób, zdecydowanie koncentruje się na aspekcie sonorystycznym, parafrazując poniekąd jazzowe frazowanie, epatując brzmieniową odmiennością i niemal całkowicie odrzuca melodykę, jako podstawowy onegdaj czynnik muzykotwórczy. Taka stylistyka wyraźnie narzuca pewien modus operandi, odsuwa poszukiwania, oraz twórczą refleksję na plan dalszy. Wykazuje tu wyraźną zbieżność z jazzem akademickim, gdzie za pomocą tkz licków, wyuczonych fraz i opanowanych skal “ogrywa” się utwory nie mając z nimi żadnego osobistego kontaktu. Free jazz oferuje nam tu/w zamian swoistego rodzaju licki brzmieniowe, odrzucenie klasycznej intonacji, wyraźne odejście od wirtuozowości (co zwalnia muzyków z regularnej pracy nad warsztatem) i niemal wyłącznie bezkształtność formy. Wolność, czyli nasze słowo klucz - free, nie zwalnia muzyków z obowiązku doskonalenia warsztatu, instrumentalnej biegłości, czy znajomości zasad i form muzycznych. Tymczasem większość muzyków reprezentujących nurt free jazzu znacząco odbiega umiejętnościami od przeciętnie nawet wyedukowanych klasyków, czy jazzmanów akademickich. Zdecydowanie/znacząco wpływa to na poziom wykonywanej muzyki, a brak umiejętności przykrywany jest li to pozą awangardzisty, który może więcej, li to poziomem agresji/agresywności, czy znacznie podniesionym poziomem głośności.
Free jazz pozostaje jednak wciąż żywym nurtem muzyki improwizowanej i podobnie do jazzowego mainstreamu, wciąż znajduje bezkrytycznych wyznawców, zarówno po stronie muzyków, jak i odbiorców. Swoją drapieżnością przyciąga do siebie zwolenników muzyki alternatywnej i underground’u, dla których muzyka jest wyraźną identyfikacją społeczną i przekazem atawistycznym. Tymczasem zdecydowana większość free jazzowej muzyki jest do znudzenia powtarzalna i podobna, dlatego należy pamiętać, iż stwierdzenie jakoby free jazz jest muzką bardziej kreatywną od jazzowego mainstreamu jest wyraźnym nadużyciem.
Popularny polski muzyk rockowy, Wojciech Waglewski, powiedział w filmie dokumentalnym “Historia polskiego rocka”, iż rock jest muzyką plemienną, atawistyczną przeniesioną na grunt miejski. Prostota formy, wyraźnie ludyczny i masowy charakter, wspólne wtajemniczonym przeżywanie, komentowanie i nazywanie świata wynikają właśnie z potrzeby uczestnictwa w obrzędach.
Podobnie atywistyczny i ludyczny charakter w swoich zaraniach wykazywał jazz. Rzecz jasna, działo się to na inną skalę i w zupełnie innych czasach, a sferą oddziaływującą i podlegającą spajaniu były rzesze społeczności afroamerykańskiej. Muzyka ta jednak szybko zyskała popularność poza swymi kręgami (co zresztą jest powszechnym zjawiskiem) i wkrótce stała się największym amerykańskim wkładem w historię sztuki, wyraźnie odmieniając obraz XX-wiecznego świata. Już niemalże pokolenie później jazz wszedł na salony - głównie szarej strefy - stając się snobistycznym tuszem dekadenckiej amerykańskiej society. Zaczęły się czasy wielkich orkiestr, a jazz w całej swej historii nie miał już nigdy tak użytkowego charakteru.
Mniej więcej wraz z wybuchem II Wojny Światowej skończyły się pieniądze i jazz powrócił do piwnic i zadymionych klubów. Ponownie odzyskał swój pierwotny charakter, ale stał się jednocześnie muzyką bardziej wymagającą dla odbiorcy. Wraz z nowym pokoleniem pojawiły się nowe idee, a muzyka wróciła spod kurateli zamożnego społeczeństwa, w ręce kreatywnych twórców. Muzyka przyspieszyła zostawiając za swoimi plecami klasę średnią, która nie była w stanie zrozumieć jej oderwania od rzeczywistości (czyt. użytkowego charakteru). Potrzeba było sporo czasu, aby muzycy tej klasy, co Monk czy Parker zyskali szerszą popularność - Monk czekał na społeczny poklask do lat sześćdziesiątych.
To pewnie czynnik ekonomiczny i społeczny sprawił, iż bebop był zaledwie epizodem w jazzowej historii, choć należy jednocześnie mocno podkreślić, iż bebop, to w rzeczywistości muzyka raptem kilku twórców skupionych wokół siebie, i raczej muzyczna kaskada, niż muzyczna konwencja podobna do poprzedzającej jej ery swingu, czy mającemu dopiero nadejść free jazzowi. To dlatego wraz ze śmiercią swego mesjasza Charliego Parkera, bebop stracił impet, a muzyka znowu skierowała się w stronę szerszego odbiorcy, a dzięki działaniom takich muzyków jak Davis, Brubeck, czy Chat Baker uzyskała ponownie poklask białego społeczeństwa. Dla czarnych grali wtedy Ornette Coleman, czy nieco później John Coltrane i to oni wytyczali nowe muzyczne szlaki na jazzowej mapie. Guru jazzu tamtych lat, jakim był Davis nie chciał dopuścić do tego, aby uwolnić muzykę od harmonicznych zależności, ale to właśnie za jego sprawą doszło do ekspansji free jazzu, który dla jazzmanów i jazzfanów był niczym ruch hippisowski wewnątrz jazzowego świata.
Davis porzucił akustyczne zespoły na rzecz fuzji elektryczno-psychodelicznej, czyniąc tym samym wyraźny gest/krok w stronę uwolnienia muzyki, choć zaznaczyć należy, iż muzyka ta miała raczej transowy charakter, a w swojej budowie wykazywała progresywne rozszerzenie modalizmu, niźli poszukiwania w stronę rozbudowanych struktur harmonicznych. Sam free jazz stroni raczej od wszelkiej regularności, która może przejawiać się w różny sposób, zdecydowanie koncentruje się na aspekcie sonorystycznym, parafrazując poniekąd jazzowe frazowanie, epatując brzmieniową odmiennością i niemal całkowicie odrzuca melodykę, jako podstawowy onegdaj czynnik muzykotwórczy. Taka stylistyka wyraźnie narzuca pewien modus operandi, odsuwa poszukiwania, oraz twórczą refleksję na plan dalszy. Wykazuje tu wyraźną zbieżność z jazzem akademickim, gdzie za pomocą tkz licków, wyuczonych fraz i opanowanych skal “ogrywa” się utwory nie mając z nimi żadnego osobistego kontaktu. Free jazz oferuje nam tu/w zamian swoistego rodzaju licki brzmieniowe, odrzucenie klasycznej intonacji, wyraźne odejście od wirtuozowości (co zwalnia muzyków z regularnej pracy nad warsztatem) i niemal wyłącznie bezkształtność formy. Wolność, czyli nasze słowo klucz - free, nie zwalnia muzyków z obowiązku doskonalenia warsztatu, instrumentalnej biegłości, czy znajomości zasad i form muzycznych. Tymczasem większość muzyków reprezentujących nurt free jazzu znacząco odbiega umiejętnościami od przeciętnie nawet wyedukowanych klasyków, czy jazzmanów akademickich. Zdecydowanie/znacząco wpływa to na poziom wykonywanej muzyki, a brak umiejętności przykrywany jest li to pozą awangardzisty, który może więcej, li to poziomem agresji/agresywności, czy znacznie podniesionym poziomem głośności.
Free jazz pozostaje jednak wciąż żywym nurtem muzyki improwizowanej i podobnie do jazzowego mainstreamu, wciąż znajduje bezkrytycznych wyznawców, zarówno po stronie muzyków, jak i odbiorców. Swoją drapieżnością przyciąga do siebie zwolenników muzyki alternatywnej i underground’u, dla których muzyka jest wyraźną identyfikacją społeczną i przekazem atawistycznym. Tymczasem zdecydowana większość free jazzowej muzyki jest do znudzenia powtarzalna i podobna, dlatego należy pamiętać, iż stwierdzenie jakoby free jazz jest muzką bardziej kreatywną od jazzowego mainstreamu jest wyraźnym nadużyciem.
October 27, 2010
Formotwórcza rola sekcji rytmicznej w jazzie
W sierpniu przy okazji festiwalu Jazz w Ruinach, miały miejsce krótkie warsztaty z udziałem AHEAD Trio [Christopher Dell, Marcin Oles, Bartłomiej Brat Oles], z którym miałem przyjemność tam wystąpić. Poniżej publikuję krótki szkic, który posłużył jako baza tekstowa warsztatów:
FORMOTWÓRCZA ROLA SEKCJI RYTMICZNEJ W JAZZIE
Muzyka ewoluje wraz z muzykami, którzy ją tworzą, a muzycy i ich technika gry ewoluje wraz z czasem do jakiego przynależy. Każde następne pokolenie wnosi swój wkład w rozwój gatunku, zarówno poprzez doskonalenie technik wykonawczych, udoskonalanie instrumentów, czy nawet rozwój techniki rejestracji dźwięku. To wszystko kształtuje obraz muzyki danej epoki. W przypadku takich instrumentów jak kontrabas i perkusja mamy do czynienia z iście nadzwyczajną ewolucją, która zmieniała je przede wszystkim pod kątem brzmienia, ale także i formy, jeśli weźmiemy w przypadku kontrabasu pod uwagę choćby gitarę basową. Wibrafon jest tu jeszcze bardziej spektakularnym przykładem, bowiem powstał właściwie na potrzeby jazzu i znacząco wpłynął na jego brzmienie wszędzie tam gdzie się pojawiał. Warto nadmienić, iż z wszystkich trzech instrumentów, to perkusja jest instrumentem nie do zastąpienia w ogólniepojętej muzyce rozywkowej - zarówno kontrabas, jak i wibrafon są często zastępowane innymi instrumentami o adekwatej roli.
Trudno jednoznacznie prześledzić proces czy to nowe instrumenty ‘tworzą’ nową muzykę, czy nowa muzyka potrzebuje nowych instrumentów, faktem jest iż od bardzo dawna proces ten przebiega równolegle. Zmiany te są najczęściej wręcz kosmetyczne, ale wystarczy posłuchać nagrań z lat pięćdziesiątych i tych na współczesnych, aby dostrzec, iż na przestrzeni półwiecza muzyka jazzowa odmieniła swoje brzmienie. Nota bene jest to dowód na to, iż gatunek ten wciąż jest żywy i ma się dobrze, bowiem ewoluuje. Wszystko, co przestaje ewoluować jest jedynie wspomnieniem czegoś, co przeminęło. Warto przyjrzeć się temu zjawisku słuchając nagrań, choćby po to, aby dokładnie zrozumieć muzykę, jak i docenić nieodwracalny proces jej ewolucji.
Wracając do głównego tematu, należy z całą mocą powiedzieć, iż formotwórcza roli sekcji rytmicznej w jazzie jest znacząca, determinuje bowiem kierunek w jakim muzyka podąża i w największym stopniu odpowiedzialna jest za ładunek emocjonalny jakim dysponuje zespół. Należy uświadamić sobie fakt, iż to sekcje rytmiczne w dużej mierze kształtowały obraz jazzu z jakim mieliśmy do czynienia od czasów jego zarania, a w dyskografii niejednego tkz lidera znajdzie się wiele przykładów na to, iż wymiana sekcji rytmicznej stwarzała pozory nowej muzyki (Davis, Metheny, Corea, czy choćby z naszego podwórka Stanko).
Powinniśmy jednakże rozróżnić wymianę partnera na scenie (bowiem zmiana każdego elementu wpływa na obraz całości), od zmiany która decyduje o nowym kierunku, w którym muzyka zaczyna podążać. Aby to nastąpiło potrzebna jest komplementarna zmiana - odmienny język, nowy materiał, odmienne podejście do czasu i formy. Co należy przez to rozumieć? Warto posłużyć się przykładem motoryzacji, zapewne mniej abstrakcyjnym niż jazz, ale jednocześnie takim, który powstawał i ewoluował w podobnym czasie. Samochody, które dzisiaj jeżdżą po naszych ulicach są zgoła odmienne od tych, które jeździły 30, czy 40 lat temu. Te, które powstawały 50-100 lat temu, to tym bardziej zupełnie coś innego, choć to wciąż ten sam samochód. A zatem, gdyby nie nowe podejście do formy i czasu, nie byłoby nowych kształtów. Gdyby nie nowe materiały, na nic zdałoby się odmienne podejście do formy i czasu, bo i tak nie byłoby sposobu obejścia problemu osiągnięcia formy, etc..
Należy zatem z całą mocą podkreślić, iż aby powstała nowa muzyka, musimy dysponować nowym materiałem i wystarczy prześledzić rozwój gatunku, który nas interesuje, aby znaleźć potwierdzenie tej tezy. Armstrong, Ellington, Parker, Davis, Shorter, Ornette Coleman, Corea, Braxton, Komeda, Art Ansamble of Chicago, wszyscy oni odmieniali obliczę muzyki i wszyscy przynosili ze sobą nowy materiał. Nie stworzy się nic nowego reinterpretując wyłącznie repertuar jazzowych standardów, choć oczywiście można to robić i przy odpowiedniej konsekwencji i dawce geniuszu wpisać się wielkimi zgłoskami na kartach historii jazzu.
FORMOTWÓRCZA ROLA SEKCJI RYTMICZNEJ W JAZZIE
Muzyka ewoluje wraz z muzykami, którzy ją tworzą, a muzycy i ich technika gry ewoluje wraz z czasem do jakiego przynależy. Każde następne pokolenie wnosi swój wkład w rozwój gatunku, zarówno poprzez doskonalenie technik wykonawczych, udoskonalanie instrumentów, czy nawet rozwój techniki rejestracji dźwięku. To wszystko kształtuje obraz muzyki danej epoki. W przypadku takich instrumentów jak kontrabas i perkusja mamy do czynienia z iście nadzwyczajną ewolucją, która zmieniała je przede wszystkim pod kątem brzmienia, ale także i formy, jeśli weźmiemy w przypadku kontrabasu pod uwagę choćby gitarę basową. Wibrafon jest tu jeszcze bardziej spektakularnym przykładem, bowiem powstał właściwie na potrzeby jazzu i znacząco wpłynął na jego brzmienie wszędzie tam gdzie się pojawiał. Warto nadmienić, iż z wszystkich trzech instrumentów, to perkusja jest instrumentem nie do zastąpienia w ogólniepojętej muzyce rozywkowej - zarówno kontrabas, jak i wibrafon są często zastępowane innymi instrumentami o adekwatej roli.
Trudno jednoznacznie prześledzić proces czy to nowe instrumenty ‘tworzą’ nową muzykę, czy nowa muzyka potrzebuje nowych instrumentów, faktem jest iż od bardzo dawna proces ten przebiega równolegle. Zmiany te są najczęściej wręcz kosmetyczne, ale wystarczy posłuchać nagrań z lat pięćdziesiątych i tych na współczesnych, aby dostrzec, iż na przestrzeni półwiecza muzyka jazzowa odmieniła swoje brzmienie. Nota bene jest to dowód na to, iż gatunek ten wciąż jest żywy i ma się dobrze, bowiem ewoluuje. Wszystko, co przestaje ewoluować jest jedynie wspomnieniem czegoś, co przeminęło. Warto przyjrzeć się temu zjawisku słuchając nagrań, choćby po to, aby dokładnie zrozumieć muzykę, jak i docenić nieodwracalny proces jej ewolucji.
Wracając do głównego tematu, należy z całą mocą powiedzieć, iż formotwórcza roli sekcji rytmicznej w jazzie jest znacząca, determinuje bowiem kierunek w jakim muzyka podąża i w największym stopniu odpowiedzialna jest za ładunek emocjonalny jakim dysponuje zespół. Należy uświadamić sobie fakt, iż to sekcje rytmiczne w dużej mierze kształtowały obraz jazzu z jakim mieliśmy do czynienia od czasów jego zarania, a w dyskografii niejednego tkz lidera znajdzie się wiele przykładów na to, iż wymiana sekcji rytmicznej stwarzała pozory nowej muzyki (Davis, Metheny, Corea, czy choćby z naszego podwórka Stanko).
Powinniśmy jednakże rozróżnić wymianę partnera na scenie (bowiem zmiana każdego elementu wpływa na obraz całości), od zmiany która decyduje o nowym kierunku, w którym muzyka zaczyna podążać. Aby to nastąpiło potrzebna jest komplementarna zmiana - odmienny język, nowy materiał, odmienne podejście do czasu i formy. Co należy przez to rozumieć? Warto posłużyć się przykładem motoryzacji, zapewne mniej abstrakcyjnym niż jazz, ale jednocześnie takim, który powstawał i ewoluował w podobnym czasie. Samochody, które dzisiaj jeżdżą po naszych ulicach są zgoła odmienne od tych, które jeździły 30, czy 40 lat temu. Te, które powstawały 50-100 lat temu, to tym bardziej zupełnie coś innego, choć to wciąż ten sam samochód. A zatem, gdyby nie nowe podejście do formy i czasu, nie byłoby nowych kształtów. Gdyby nie nowe materiały, na nic zdałoby się odmienne podejście do formy i czasu, bo i tak nie byłoby sposobu obejścia problemu osiągnięcia formy, etc..
Należy zatem z całą mocą podkreślić, iż aby powstała nowa muzyka, musimy dysponować nowym materiałem i wystarczy prześledzić rozwój gatunku, który nas interesuje, aby znaleźć potwierdzenie tej tezy. Armstrong, Ellington, Parker, Davis, Shorter, Ornette Coleman, Corea, Braxton, Komeda, Art Ansamble of Chicago, wszyscy oni odmieniali obliczę muzyki i wszyscy przynosili ze sobą nowy materiał. Nie stworzy się nic nowego reinterpretując wyłącznie repertuar jazzowych standardów, choć oczywiście można to robić i przy odpowiedniej konsekwencji i dawce geniuszu wpisać się wielkimi zgłoskami na kartach historii jazzu.
October 26, 2010
Powrót do aktywności..
Po długim nie-pisaniu i nie-odzywaniu się postanowiłem wznowić moją aktywność blogera (co za słowo..) rzeczy nieistotnych i, jak o jazzie i improwizacji mówi mój dobry znajomy, rzeczy o niskiej szkodliwości społecznej. Projekt, który zapowiadałem w marcu tego roku, mimo iż przeszedł fazę projektowania - powstała nawet strona internetowa - nie ujrzał światła dziennego, choć mam nadzieję, iż wrócę do niego w takiej czy innej formie. Mój zamiar okazał się być nieco zbyt ambitny i nie udało mi się do niego przekonać, ani zgromadzić wystarczającej liczby, piszących autorów. Forma bloga, mimo iż stricte subiektywna i nie-opiniotwórcza, ma tutaj przewagę działania natychmiastowego i niezależnego.
Zmianie ulega nazwa bloga, jak i powiązany z nią adres. Jazz Essence zastępuje wcześniejszego Improwizatora, a to dlatego, aby podkreślić tematykę, którą jestem najbardziej zainteresowany. Po dłuższym zastanowieniu postanowiłem nie poruszać tematów z pogranicza socjologii i kultury, nawet w zarysie improwizacyjnym, czyli takim, w jakim praktykował to Improwizator. Postanowiłem jednakże pozostawić archiwum wcześniejszego bloga i traktować moje przyszłe pisanie jako kontynuację podejmowanych wcześniej wątków. Zamierzam także poruszać tematy mi najbliższe, tzn te związane z kontrabasem, jak i kuchnią improwizacji. Zdając sobie sprawę, iż strona straci charakter ogólny, wyrażam nadzieję, iż nie zawiedzie tych, których przeciągnęła wcześniej..
Najbliższy wpis będzie poświęcony poszukiwaniu idealnego brzmienia i dążeniu do "dźwiękowej doskonałości", co bliskie z pewnością jest wszystkim praktykującym muzykom na świecie..
Zmianie ulega nazwa bloga, jak i powiązany z nią adres. Jazz Essence zastępuje wcześniejszego Improwizatora, a to dlatego, aby podkreślić tematykę, którą jestem najbardziej zainteresowany. Po dłuższym zastanowieniu postanowiłem nie poruszać tematów z pogranicza socjologii i kultury, nawet w zarysie improwizacyjnym, czyli takim, w jakim praktykował to Improwizator. Postanowiłem jednakże pozostawić archiwum wcześniejszego bloga i traktować moje przyszłe pisanie jako kontynuację podejmowanych wcześniej wątków. Zamierzam także poruszać tematy mi najbliższe, tzn te związane z kontrabasem, jak i kuchnią improwizacji. Zdając sobie sprawę, iż strona straci charakter ogólny, wyrażam nadzieję, iż nie zawiedzie tych, których przeciągnęła wcześniej..
Najbliższy wpis będzie poświęcony poszukiwaniu idealnego brzmienia i dążeniu do "dźwiękowej doskonałości", co bliskie z pewnością jest wszystkim praktykującym muzykom na świecie..
March 12, 2010
A teraz coś z zupełnie innej beczki..
Dzisiejszy wpis na moim blogu ma charakter raczej nietypowy i dotyczy jedynie wyjaśnień związanych z moim niepisaniem w ostatnim czasie. Od około miesiąca jestem zaangażowany w tworzenie nowego projektu internetowego, którego nazwy nie mogę jeszcze ujawnić, a który poświęcony będzie muzyce improwizowanej, i który w dużej mierze został zainspirowany moją dotychczasową działalnością krytyczną. Z pewnością poinformuję czytelników tego bloga o fakcie uruchomienia wspomnianego projektu, a niniejszym zawieszam działalność Improwizatora na czas nieokreślony.
Dziękuję wszystkim, którzy odwiedzali moją stronę i znaleźli tu coś interesującego, lub coś odmiennego, co rzuciło być może, nowe światło na odbiór muzyki improwizowanej i kultury jako takiej. Nowy projekt, o którym wspominam w poprzednim akapicie, będzie miał formę raczej portalu, niż bloga i będzie miał charakter otwarty, gdzie będą publikowani również inni autorzy. Po krótkim doświadczeniu jaki nabyłem prowadząc Improwizatora, wiem iż nowy projekt będzie skoncentrowany wyłącznie na muzyce i tematach z nią związanych. Jeśli pojawiać się na nim tematy z pogranicza np. socjologii kultury, to niemal wyłącznie jako temat ściśle nawiązujący do muzyki.
Mam nadzieję, iż już za kilka tygodni będę miał przyjemność zaprosić Was wszystkich do nowego i opiniotwórczego źródła informacji istotnych.
Marcin Oles
Dziękuję wszystkim, którzy odwiedzali moją stronę i znaleźli tu coś interesującego, lub coś odmiennego, co rzuciło być może, nowe światło na odbiór muzyki improwizowanej i kultury jako takiej. Nowy projekt, o którym wspominam w poprzednim akapicie, będzie miał formę raczej portalu, niż bloga i będzie miał charakter otwarty, gdzie będą publikowani również inni autorzy. Po krótkim doświadczeniu jaki nabyłem prowadząc Improwizatora, wiem iż nowy projekt będzie skoncentrowany wyłącznie na muzyce i tematach z nią związanych. Jeśli pojawiać się na nim tematy z pogranicza np. socjologii kultury, to niemal wyłącznie jako temat ściśle nawiązujący do muzyki.
Mam nadzieję, iż już za kilka tygodni będę miał przyjemność zaprosić Was wszystkich do nowego i opiniotwórczego źródła informacji istotnych.
Marcin Oles
February 11, 2010
Polski jazz jest jak kabaret?
Polski jazz jest jak kabaret?
W stycznio-lutowym numerze Jazz Forum ukazał się obszerny wywiad ze mną i moim bratem Bartłomiejem. Wśród wielu pytań jakie padły, pojawiło się także pytanie o stan polskiego jazzu i mój do niego stosunek. Brakło czasu i miejsca, aby podzielić się moimi wszystkimi przemyśleniami dotyczącymi tego wątku, ale i część wniosków do jakich doszedłem zostało, przyznaję, owym wywiadem sprowokowane. Niniejszym, po dłuższym namyśle, nadrabiam zaległości zapraszając do lektury i komentarzy..
Od dawna uważam, iż jakość polskiego jazzu jest ambiwalentna i mimo, iż mamy wielu świetnych muzyków, ich propozycje muzyczne nie przekonują do końca. Do tego dochodzi bardzo specyficzna sytuacja środowiskowa, która jak wiadomo kręci się w Polsce wokół jednej instytucji jazzowej jaką jest Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Dlaczego tak się dzieje? Czy stan naszego krajowego jazzu jest gorszy (a może lepszy?) na tle innych państw europejskich? Jaka jest jego specyfika, i dlaczego właśnie taka? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania, bowiem odpowiedzi, które chodzą mi po głowie obarczone są błędem subiektywności. O ile nie jestem częścią owego systemu - nie jestem bowiem członkiem PSJ, ani nie utrzymuję bliskich kontaktów z polskimi muzykami - o tyle jestem jednocześnie jednym z muzyków tworzących jazz w Polsce i mam w związku z tym wpływ na jego ostateczny kształt.
Z pewnością, polskiego jazzu nie sposób rozpatrywać w oderwaniu od jego historii i zasług, a tych z kolei nie sposób oderwać od czynników polityczno-społecznych. W czasach, kiedy święcił on tryumfy sytuacja polityczna Polski była specyficzna, a sam gatunek był nośnikiem wolności, swobody i manifestcji tak poglądów, jak i sympatii. A zatem Polish Jazz w czasach PRL, to nie wyłącznie muzyka, ale i specyficzny ruch społeczno-artystyczny o podłożu wolnościowym. Wykazuje on w tym przypadku bardzo duże podobieństwo, a wręcz styczność z polskim kabaretem, który w owym czasie walczył raczej z komuną, niż niezobowiązująco bawił. Tym jednak, co odróżnia polski kabaret od polskiego jazzu jest sytuacja po 89 roku, kiedy to polski kabaret restrukturyzował się po okresie załamania sięgając po nowe tematy i wpuszczając młodych, a polski jazz zastygł nieruchomo w starych strukturach. Instytucjonalnie to struktura głęboko tkwiąca w PRL-u, całkowicie oderwana od wolnorynkowej, szowbiznesowej działalności.
Polski jazz wykazuje jeszcze jedną zaskakującą cechę, która nie dziwi rozpatrywana jedynie z krótkiej perspektywy polskiego podwórka. Jest to mianowicie całkowite zapatrzenie w jazz amerykański, zarówno przez samych muzyków, jak i instytucje, co w mojej ocenie jest wynikiem skostniałej struktury tkwiącej w starych wzorcach i nieakceptującej ciągłego ruchu muzyki. Muzycy tworzą kopie muzyki zza oceanu, czy to tej reprezentującej współczesny mainstream, czy to free jazz wszelkiej maści, czy to elektryczno-transowe idee sięgające lat siedemdziesiątych, łączące improwizaje z prostym beatem i dostępną elektroniką. Coraz wyraźniej zauważalny jest też wpływ estetyki ECM-u, który reprezentuje znacznie bardziej złagodzoną estetykę.
Każda z tych koncepcji kopii ma reprezentującą ją tubę propagandową podważającą zasługi i sesnowność pozostałych, co wynika z pewnością z płytkości polskiego rynku, ale i braku weedukowanych krytyków / odbiorców, którzy potrafią oceniać muzykę tylko poprzez własne estetyczne sympatie, a nie poprzez rzeczywistą muzyczną wartość. Nieświadoma, oparta wyłącznie na estetycznych sympatiach krytyka* wpływa dezintegrująco na jazzową scenę, ale i wprowadza niespójną kategoryzację oceny jazzowej spuścizny. Takie kryterium oceny jest bezwartościowe jeśli nie następują w nim rzetelne odwołania przede wszystkim do realnych muzycznych wartości, ale i historii gatunku, oryginalnego muzycznego wzorca, czy aktualnie panującej mody. Poprzez takie działanie zasięg społeczno-kulturowy jazzu staje się coraz mniejszy, a sam gatunek się dewaluuje.
Postawione na początku nieco prowokacyjnie pytanie łączące jazz z kabaretem, podkreśla wyłącznie społeczny-kulturowy charakter zjawiska zmian, które się dokonywały, które wywoływały taki, a nie inny odbiór, i które zdecydowały o takim, a nie innym kształcie gatunku. Struktury jazzowe i myślowe ludzi związanych profesjonalnie z jazzem w Polsce (PSJ, uczelnie i szkoły muzyczne, krytyka jazzowa) powinny zostać zreformowane, aby sytuacja przestała być kojarzona ze współczesnymi dokonaniami PZPN - i tutaj można wykazać analogię do jazzu: polska piłka była kiedyś wielka i miała istotny społeczny wpływ, jednak aktualne działania PZPN i brak wyników sportowych odwracają od niej nawet najbardziej oddanych fanów..
* krytyka jazzowa w naszym kraju, to coraz częściej dziennikarstwo jazzowe, które jest w stanie jedynie odnotować główne trendy, wymienić ostatnie nagrania płytowe, czy przeprowadzić wywiad ze znanym lub zapomnianym muzykiem; natury obu dyscyplin pióra są jednak odmienne i ta ostatnia nie przybliży słuchaczy do sedna tej muzyki..
W stycznio-lutowym numerze Jazz Forum ukazał się obszerny wywiad ze mną i moim bratem Bartłomiejem. Wśród wielu pytań jakie padły, pojawiło się także pytanie o stan polskiego jazzu i mój do niego stosunek. Brakło czasu i miejsca, aby podzielić się moimi wszystkimi przemyśleniami dotyczącymi tego wątku, ale i część wniosków do jakich doszedłem zostało, przyznaję, owym wywiadem sprowokowane. Niniejszym, po dłuższym namyśle, nadrabiam zaległości zapraszając do lektury i komentarzy..
Od dawna uważam, iż jakość polskiego jazzu jest ambiwalentna i mimo, iż mamy wielu świetnych muzyków, ich propozycje muzyczne nie przekonują do końca. Do tego dochodzi bardzo specyficzna sytuacja środowiskowa, która jak wiadomo kręci się w Polsce wokół jednej instytucji jazzowej jaką jest Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Dlaczego tak się dzieje? Czy stan naszego krajowego jazzu jest gorszy (a może lepszy?) na tle innych państw europejskich? Jaka jest jego specyfika, i dlaczego właśnie taka? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania, bowiem odpowiedzi, które chodzą mi po głowie obarczone są błędem subiektywności. O ile nie jestem częścią owego systemu - nie jestem bowiem członkiem PSJ, ani nie utrzymuję bliskich kontaktów z polskimi muzykami - o tyle jestem jednocześnie jednym z muzyków tworzących jazz w Polsce i mam w związku z tym wpływ na jego ostateczny kształt.
Z pewnością, polskiego jazzu nie sposób rozpatrywać w oderwaniu od jego historii i zasług, a tych z kolei nie sposób oderwać od czynników polityczno-społecznych. W czasach, kiedy święcił on tryumfy sytuacja polityczna Polski była specyficzna, a sam gatunek był nośnikiem wolności, swobody i manifestcji tak poglądów, jak i sympatii. A zatem Polish Jazz w czasach PRL, to nie wyłącznie muzyka, ale i specyficzny ruch społeczno-artystyczny o podłożu wolnościowym. Wykazuje on w tym przypadku bardzo duże podobieństwo, a wręcz styczność z polskim kabaretem, który w owym czasie walczył raczej z komuną, niż niezobowiązująco bawił. Tym jednak, co odróżnia polski kabaret od polskiego jazzu jest sytuacja po 89 roku, kiedy to polski kabaret restrukturyzował się po okresie załamania sięgając po nowe tematy i wpuszczając młodych, a polski jazz zastygł nieruchomo w starych strukturach. Instytucjonalnie to struktura głęboko tkwiąca w PRL-u, całkowicie oderwana od wolnorynkowej, szowbiznesowej działalności.
Polski jazz wykazuje jeszcze jedną zaskakującą cechę, która nie dziwi rozpatrywana jedynie z krótkiej perspektywy polskiego podwórka. Jest to mianowicie całkowite zapatrzenie w jazz amerykański, zarówno przez samych muzyków, jak i instytucje, co w mojej ocenie jest wynikiem skostniałej struktury tkwiącej w starych wzorcach i nieakceptującej ciągłego ruchu muzyki. Muzycy tworzą kopie muzyki zza oceanu, czy to tej reprezentującej współczesny mainstream, czy to free jazz wszelkiej maści, czy to elektryczno-transowe idee sięgające lat siedemdziesiątych, łączące improwizaje z prostym beatem i dostępną elektroniką. Coraz wyraźniej zauważalny jest też wpływ estetyki ECM-u, który reprezentuje znacznie bardziej złagodzoną estetykę.
Każda z tych koncepcji kopii ma reprezentującą ją tubę propagandową podważającą zasługi i sesnowność pozostałych, co wynika z pewnością z płytkości polskiego rynku, ale i braku weedukowanych krytyków / odbiorców, którzy potrafią oceniać muzykę tylko poprzez własne estetyczne sympatie, a nie poprzez rzeczywistą muzyczną wartość. Nieświadoma, oparta wyłącznie na estetycznych sympatiach krytyka* wpływa dezintegrująco na jazzową scenę, ale i wprowadza niespójną kategoryzację oceny jazzowej spuścizny. Takie kryterium oceny jest bezwartościowe jeśli nie następują w nim rzetelne odwołania przede wszystkim do realnych muzycznych wartości, ale i historii gatunku, oryginalnego muzycznego wzorca, czy aktualnie panującej mody. Poprzez takie działanie zasięg społeczno-kulturowy jazzu staje się coraz mniejszy, a sam gatunek się dewaluuje.
Postawione na początku nieco prowokacyjnie pytanie łączące jazz z kabaretem, podkreśla wyłącznie społeczny-kulturowy charakter zjawiska zmian, które się dokonywały, które wywoływały taki, a nie inny odbiór, i które zdecydowały o takim, a nie innym kształcie gatunku. Struktury jazzowe i myślowe ludzi związanych profesjonalnie z jazzem w Polsce (PSJ, uczelnie i szkoły muzyczne, krytyka jazzowa) powinny zostać zreformowane, aby sytuacja przestała być kojarzona ze współczesnymi dokonaniami PZPN - i tutaj można wykazać analogię do jazzu: polska piłka była kiedyś wielka i miała istotny społeczny wpływ, jednak aktualne działania PZPN i brak wyników sportowych odwracają od niej nawet najbardziej oddanych fanów..
* krytyka jazzowa w naszym kraju, to coraz częściej dziennikarstwo jazzowe, które jest w stanie jedynie odnotować główne trendy, wymienić ostatnie nagrania płytowe, czy przeprowadzić wywiad ze znanym lub zapomnianym muzykiem; natury obu dyscyplin pióra są jednak odmienne i ta ostatnia nie przybliży słuchaczy do sedna tej muzyki..
January 14, 2010
Rok specjalnej troski..
Rok specjalnej troski..
Nowy Rok już na dobre zadomowił się w naszych kalendarzach i choć zapewne większość z nas już się z tym oswoiła, zapominając o szumiącym w uszach szampanie, to mam nadzieję, iż nie oznacza to zaniechania podjętych postanowień noworocznych. Warto jednak pamiętać, iż ten rok nie rozpoczął się ot tak sobie, jak to bywało w innych latch, ale aby nastąpił potrzebne były setki godzin przygotowań i ciężkiej pracy sztabu ludzi. Jak ta praca została wykonana można było przekonać się na koncercie otwierającym ten rok w sposób szumny i wystawny, a mianowicie koncercie Lang Langa, który otworzył nam rok Chopinowski. Lang Lang cieszy się sławą niczym gwiazda popkultury i moim zdaniem niewątpliwie taką gwiazdą jest. Uznany przez amerykański magazyn Time za jednego ze stu najbardziej wpływowych ludzi na świecie w 2009 roku. Być może to dlatego, że w 2008 roku ponad 5 miliardów ludzi oglądało występ Lang Langa podczas ceremonii otwarcia igrzysk olimpijskich w Pekinie, a być może, bo wielki pianistą i showmanem jest. Tego nie wiem. Na wspomnianym koncercie też nie byłem i nie o tym będzie ten wpis. Ci co byli pewnie mogli być zachwyceni, bo to i gwiazda światowego formatu i Chopin w tle – choć moim zdaniem powinno być zdecydowanie odwrotnie – i udział mediów i spledor i hailaif. Narodowy symbol.
Ja za Chopinem nie przepadem, choć jako muzyk wiem, iż był geniuszem zarówno fortepianu, jak i kompozycji i nie mam co do tego wątpliwości. Jego kompozycje są absolutnie jedyne w swoim rodzaju i mimo, że takie dla nas polskie, to jednocześnie całkowicie internacjonalne. Oczywiście jak każdy, ulegam urokowi jego pięknych melodii, fantazyjnych akompaniamentów, lekkości i polskości frazy, czy genialnej wirtuozerii zamkniętej w kameralnej formie. Uwielbiam jego rubato i liryzm, i zamaszytość. Podziwiam jego wirtuozerię i lekkość kompozycji. Zazdroszczę mu wszystkiego, co osiągnał jako muzyk, ale ja za Chopinem nie przepadam. Jest tak otóż nie dlatego, że tej muzyce czegoś brakuje, ale dlatego, że jest w niej czegoś w nadmierze. Notabene, obawiam się, iż przyznanie w Polsce, iż nie lubi się muzyki Chopina, a tym bardziej zarzucenie mu braku umiaru jest niczym świętokradztwo i kalanie rodzinnego gniazda porównywalne jedynie z obojętnym, lub niedajboże negatywnym stosunkiem do Jana Pawła II.
Nie będę się jednak rozpisywał o Chopinie, ani o moim do jego muzyki stosunku, bowiem jest on, a właściwie rok jemu dedykowany, jedynie tłem czy pretekstem do moich spostrzeżeń i przemyśleń. Już po raz kolejny na moim blogu chcę skupić się na roli mecenasa sztuki, jaką przejęło i wykonuje państwo, wraz ze wszelkimi powołanymi instytucjami kultury. Jakie cele stawia sobie to państwo i jakie narzuca ograniczenia w promowaniu kultury? Jakie proponuje rozwiązania i czy są one adekwatne do rzeczywistych potrzeb, czy może do potrzeb wybranych grup docelowych?
Od czasu kiedy państwa przejęły rolę mecenasów sztuki musimy się liczyć z tym, iż będzie ono promowało to, co dla niego istotne, czyli symbolikę narodową i artystów, którzy w jakiś sposób wpisują się poprzez swoją działalość w promowanie kraju na arenie międzynarodowej, choć nie tylko. W związku z tym, iż jest to mecenat instytucjonalny, a więc decyzje podejmowane są poprzez wybrane forum, z pewnością mamy do czynienia z promowaniem interesów grup społecznych/artystycznych, czy stowarzyszeń, które mają możliwość wpływu i reprezentują wybrane grupy. Jest to oczywiście związane z pewnego rodzaju polityką, którą należy uprawiać, aby zaskarbić sobie łaskę mecenasa.
Było tak od zawsze, bo i od zawsze bez pomocy mecenatu nasze dziedzictwo kultury byłoby uboższe, a z pewnością mniej spektakularne.
Niezależność artystyczna, wizja i samowystarczalność jest mitem naszych czasów, bowiem bezinteresowny mecenat nie istnieje, a w kulturze zachodniej egzystowanie bez pieniędzy jest równie niemożliwe, jak budowanie wizerunku artysty, który odniósł sukces*.
post scriptum
z nieoficjalnych informacji wiem, iż Rok Chopinowski pochłonął niemalże cały budżet instytucji kultury w tym roku.. ilość wydarzeń jest wręcz przytłaczająca, a ja obawiam się czy promowanie tego kompozytora nie przyniesie jednocześnie przesytu jego osobą.. zainteresowanym polecam stronę: http://chopin2010.pl
* od 2006 roku Lang Lang jest ambasadorem marki Audi na świecie i podczas swoich tras koncertowych pianista podróżuje zawsze i wyłącznie samochodami Audi..
Nowy Rok już na dobre zadomowił się w naszych kalendarzach i choć zapewne większość z nas już się z tym oswoiła, zapominając o szumiącym w uszach szampanie, to mam nadzieję, iż nie oznacza to zaniechania podjętych postanowień noworocznych. Warto jednak pamiętać, iż ten rok nie rozpoczął się ot tak sobie, jak to bywało w innych latch, ale aby nastąpił potrzebne były setki godzin przygotowań i ciężkiej pracy sztabu ludzi. Jak ta praca została wykonana można było przekonać się na koncercie otwierającym ten rok w sposób szumny i wystawny, a mianowicie koncercie Lang Langa, który otworzył nam rok Chopinowski. Lang Lang cieszy się sławą niczym gwiazda popkultury i moim zdaniem niewątpliwie taką gwiazdą jest. Uznany przez amerykański magazyn Time za jednego ze stu najbardziej wpływowych ludzi na świecie w 2009 roku. Być może to dlatego, że w 2008 roku ponad 5 miliardów ludzi oglądało występ Lang Langa podczas ceremonii otwarcia igrzysk olimpijskich w Pekinie, a być może, bo wielki pianistą i showmanem jest. Tego nie wiem. Na wspomnianym koncercie też nie byłem i nie o tym będzie ten wpis. Ci co byli pewnie mogli być zachwyceni, bo to i gwiazda światowego formatu i Chopin w tle – choć moim zdaniem powinno być zdecydowanie odwrotnie – i udział mediów i spledor i hailaif. Narodowy symbol.
Ja za Chopinem nie przepadem, choć jako muzyk wiem, iż był geniuszem zarówno fortepianu, jak i kompozycji i nie mam co do tego wątpliwości. Jego kompozycje są absolutnie jedyne w swoim rodzaju i mimo, że takie dla nas polskie, to jednocześnie całkowicie internacjonalne. Oczywiście jak każdy, ulegam urokowi jego pięknych melodii, fantazyjnych akompaniamentów, lekkości i polskości frazy, czy genialnej wirtuozerii zamkniętej w kameralnej formie. Uwielbiam jego rubato i liryzm, i zamaszytość. Podziwiam jego wirtuozerię i lekkość kompozycji. Zazdroszczę mu wszystkiego, co osiągnał jako muzyk, ale ja za Chopinem nie przepadam. Jest tak otóż nie dlatego, że tej muzyce czegoś brakuje, ale dlatego, że jest w niej czegoś w nadmierze. Notabene, obawiam się, iż przyznanie w Polsce, iż nie lubi się muzyki Chopina, a tym bardziej zarzucenie mu braku umiaru jest niczym świętokradztwo i kalanie rodzinnego gniazda porównywalne jedynie z obojętnym, lub niedajboże negatywnym stosunkiem do Jana Pawła II.
Nie będę się jednak rozpisywał o Chopinie, ani o moim do jego muzyki stosunku, bowiem jest on, a właściwie rok jemu dedykowany, jedynie tłem czy pretekstem do moich spostrzeżeń i przemyśleń. Już po raz kolejny na moim blogu chcę skupić się na roli mecenasa sztuki, jaką przejęło i wykonuje państwo, wraz ze wszelkimi powołanymi instytucjami kultury. Jakie cele stawia sobie to państwo i jakie narzuca ograniczenia w promowaniu kultury? Jakie proponuje rozwiązania i czy są one adekwatne do rzeczywistych potrzeb, czy może do potrzeb wybranych grup docelowych?
Od czasu kiedy państwa przejęły rolę mecenasów sztuki musimy się liczyć z tym, iż będzie ono promowało to, co dla niego istotne, czyli symbolikę narodową i artystów, którzy w jakiś sposób wpisują się poprzez swoją działalość w promowanie kraju na arenie międzynarodowej, choć nie tylko. W związku z tym, iż jest to mecenat instytucjonalny, a więc decyzje podejmowane są poprzez wybrane forum, z pewnością mamy do czynienia z promowaniem interesów grup społecznych/artystycznych, czy stowarzyszeń, które mają możliwość wpływu i reprezentują wybrane grupy. Jest to oczywiście związane z pewnego rodzaju polityką, którą należy uprawiać, aby zaskarbić sobie łaskę mecenasa.
Było tak od zawsze, bo i od zawsze bez pomocy mecenatu nasze dziedzictwo kultury byłoby uboższe, a z pewnością mniej spektakularne.
Niezależność artystyczna, wizja i samowystarczalność jest mitem naszych czasów, bowiem bezinteresowny mecenat nie istnieje, a w kulturze zachodniej egzystowanie bez pieniędzy jest równie niemożliwe, jak budowanie wizerunku artysty, który odniósł sukces*.
post scriptum
z nieoficjalnych informacji wiem, iż Rok Chopinowski pochłonął niemalże cały budżet instytucji kultury w tym roku.. ilość wydarzeń jest wręcz przytłaczająca, a ja obawiam się czy promowanie tego kompozytora nie przyniesie jednocześnie przesytu jego osobą.. zainteresowanym polecam stronę: http://chopin2010.pl
* od 2006 roku Lang Lang jest ambasadorem marki Audi na świecie i podczas swoich tras koncertowych pianista podróżuje zawsze i wyłącznie samochodami Audi..
Subscribe to:
Posts (Atom)