Przez wiele lat zastanawiałem się dlaczego świat muzyki jest podzielony i dlaczego mamy raczej do czynienia ze światami równoległymi, niż z universum musicum.. Czy dzieje się tak dlatego, że myśląc/mówiąc o muzyce, mówimy przede wszystkim o naszym do niej stosunku i o naszych emocjach, a nie o muzyce? A może dlatego, że potrzebujemy granic i odmienności, potrzebujemy gdzieś przynależeć? Niektórzy powołują się na regułę, iż nie ważne jaka muzyka, byleby była dobra, ale co to tak naprawdę znaczy? Czy uwzględniając odmienność, ale i płynność granic owych odmienności, można wyznaczyć kryteria oceny jazzu/muzyki, a dzięki nim dotrzeć do ostatecznego kryterium prawdy?
Myślę, że nie jest to sprawa prosta, jeśli w ogóle możliwa.. Muzyka wymaga emocjonalnego zaangażowania i określenia naszego do niej stosunku, a stosunek ten przesłania nam często odbiór całego spektrum muzycznego świat(ł)a.. Odpowiedź ukryta jest za naszymi oczekiwaniami i wartościami, których w muzyce poszukujemy.. Ale jakie to wartości? Jeśli od teorii naukowych wymagamy, aby były prawdziwe, a od sztuki, by była naprawdę sztuką (cokolwiek to znaczy), to czego wymagamy od muzyki? No i bardziej szczegółowo, czego oczekujemy jako słuchacze i twórcy od jazzu i improwizacji? Muzyka wszak wymyka się wszelkim ocenom odwołującym się do rzeczywistości realnego świata, jak ma to miejsce choćby w sztukach pięknych.. Słuchając odwołujemy się raczej do naszych doświadczeń i bagażu osłuchania, niż do otaczającego nas świata..
Zanim przejdę do głównego wątku dzisiejszych rozważań Jazz Essence, chcę podkreślić, iż nie jestem przeciwnikiem różnorodności, która w muzyce zapanowała.. Nie twierdzę również, iż można słuchać wszystkiego i z równym zaangażowaniem cieszyć się wyłącznie odmiennością muzyki.. Nie wyznaję także zasady, iż winniśmy słuchać wszelkich muzycznych gatunków tylko dlatego, iż są nam one dostępne.. Jestem jednak zdecydowanie przeciw twierdzeniom, iż pewne gatunki są lepsze i ważniejsze od innych a priori.. Niestety z tą ostatnią teorią (sic!) można spotkać się stosunkowo często, jeśli wręcz nie wykazuje ona oznak powszechności.. Wystarczy spojrzeć na programy klubów, czy festiwali, porozmawiać po koncercie Petera Brotzmanna o muzyce Chrisa Botti, lub odwrotnie.. Te realne światy się nie łączą, chociaż niektórzy dumnie nadają im wspólną etykietę jazzu.. Jeśli się nie łączą, to czy coś je łączy? Czy jesteśmy w stanie odgruzować i oddzielić od siebie to, co różni, by dokopać się do tego, co wspólne? Na te pytania może warto odpowiedzieć w kolejnych edycjach Jazz Essence, ale teraz wróćmy do meritum..
Aby znaleźć odpowiedź na nasze główne dzisiejsze pytanie o istnienie wspólnego kryterium, należy paradoksalnie skupić się na przeciwieństwach.. Nie chodzi jednak o przeciwieństwa estetyczne jakie wskazałem powyżej, ale o przeciwieństwa dotyczące percepcji i oceny tego samego.. Kiedy bowiem zaczynamy koncentrować się na odmiennościach estetycznych, temat wspólnego kryterium oddala się w nieznanym kierunku, a nasza argumentacja grzęźnie w formułkach typu: lepsze, bo wolę.. Aby tego uniknąć, należy przyjrzeć się każdemu z osobna, a nie całości, należy oddalić się od wspomnianego universum, w kierunku individuum.. Tam bowiem odbywa się proces nadawania znaczeń, a kryteria to nic innego, jak nasz własny system znaczeń i oznaczeń.. Zawsze nadajemy większe znaczenie temu, co jest nam bliskie, a odrzucamy, to co nam obce.. Jak reguła ta przekłada się na tworzenie i odbiór jazzu i improwizacji? Czy można świadomie wpływać na osobisty odbiór muzyki, tak aby poszerzać odbierane spektrum dźwięków? Jak dzięki temu nie zamykać się w gatunkowych gettach i czy istnieje możliwość ucieczki dla tych, którzy w nich utkwili?
Wróćmy do naszych prywatnych oczekiwań i wartości, a sprawa stanie się, mam nadzieję, jasna.. Czy ktoś dla kogo jedną z największych życiowych wartości jest wierność zasadom, byłby w stanie zaakceptować muzykę, która zasady łamie? Czy ktoś kto widzi progresję, jako najwartościowszy aspekt życia i muzyki, będzie w stanie uwierzyć, iż jedynie wierność stylistycznym wartościom jest najważniejsza? Czy społeczny i muzyczny anarchista będzie mógł cieszyć się muzyką uwielbianą przez ogół? A teraz wróćmy do muzyki i improwizacji, i przyjrzyjmy się poszukiwanym tu kryteriom.. Poza wspomnianą wiernością i progresją, które stanowią prawdopodobnie główną przyczynę podziału, możemy mówić o dziesiątkach bardziej lub mniej zasadnych wartościach, a w związku z tym naszych od muzyki oczekiwaniach, które wpływają na naszą jej ocenę.. Spróbuję wymienić kilka, które są istotne dla mnie, ale nie dlatego by wskazać, iż są ona ważniejsze, ale by na przykładzie podać, co może je stanowić.. Łatwiej także pisać mi o konkretach z własnej perspektywy, niż podawać wymyślone i hipotetyczne powody, których dokładne/skończone określenie wydaje się być niemożliwe.. Moje wartości i oczekiwania, to: oryginalność, odmienność, indywidualizm, progresja, wirtuozeria, autorska kompozycja, niepowtarzalność, szlachetność brzmienia, swoboda wykonawcza i interpretacyjna, doskonały muzyczny warsztat połączony z wolnością wyboru, muzyczna intuicja, precyzja połączona z dezynwolturą, wyobraźnia.. Odrzucałem natomiast zawsze: sztampowość, bezwiedne tkwienie w zasadach, bezrefleksyjną przynależność i wierność stylistyczną, automatyczne podążanie za trendem..
To dlatego ktoś, kto kocha swing i żywi upodobanie do perfekcji wykonawczej będzie mógł uważać muzykę Wyntona Marsalisa z największe osiągnięcie jazzu, ale już ktoś dla kogo progresja jest w centralnym punkcie jego zainteresowań, z pewnością na taką interpretację nie przystanie.. Czym innym kieruje się też fan wspomnianego Chrisa Botti, a czym innym Petera Brotzmanna, a ktoś, kto ceni wysoko oryginalną kompozycję będzie mógł wielbić muzykę Theloniusa Monka, ale tylko pod warunkiem, że pianistyczna doskonałość nie jest jego kolejnym niezbędnym wyznacznikiem.. Ktoś, kto wielbi improwizację, ale nie toleruje jazzowego idiomu będzie nadawał sobie prawo, aby twierdzić, iż Derek Bailey jest największym gitarzystą jazzu, ale już ktoś, kto tego idiomu potrzebuje, uzna iż ten ostatni nie potrafi grać na swym instrumencie.. Listę tę można ciągnąć w nieskończoność i każdy dopisać tu może swoje własne spostrzeżenia, ale potwierdza ona, że posługujemy się raczej kryteriami prawdy, niż szukamy jednego kryterium wspólnego wszystkim gatunkom i stylom.. Warto jednak uświadomić sobie czym kierujemy się słuchając i oceniając muzykę.. Czy są to tak naprawdę nasze oceny, czy może jesteśmy jedynie pośrednikami opinii różnych źródeł encyklopedycznej, koleżeńskiej, historycznej, cenzorskiej? Wiele gatunków i stylistyk nosi piętno cenzusu, w tym cenzusu brzmienia/estetyki, edukacji, wierności, etc., co kłóci się z moją definicją jazzu jako muzyki progersywnej i przepełnionej indywidualizmem..
February 21, 2011
February 13, 2011
Major bohemus*..
February 16, 2011
W sieci pojawił się piękny portret filmowy Andrzeja Przybielskiego: Andrzej Przybielski, rozmowa w "Mózgu"
Gorąco polecam!!
Dzisiejszy post jest dedykowany, a w dużej części także poświęcony pamięci zmarłego w zeszłym tygodniu wybitnego polskiego trębacza jazzowego, Andrzeja Przybielskiego (1944-2011). Nie uniknę z pewnością pisania o nim z własnej perspektywy, ale nie jest bynajmniej moim celem pisanie o sobie w relacji z nim. Ambicją tego tekstu jest przybliżenie sylwetki Andrzeja w sposób nieencyklopedyczny, a jego powstanie podyktowane zarówno chęcią oddania mu czci, jak i polemiką z kilkoma pośmiertnymi tekstami, które fałszują obraz tego wybitnego artysty..
Kiedy go poznałem w latach 90-tych nosił się jeszcze na wojskowo i kazał mówić do siebie major.. Ponoć sam sobie wymyślił to alterego, ale równie prawdopodobne jest także to, że przylgnęło do niego tak, jak wiele opinii tworzących legendę wokół jego osoby.. Był z definicji człowiekem bohemy, i to tej najwyższych lotów, demonstrującej uwielbienie sztuki, pogardę materializmu, norm społecznych i konwenansów.. Był bezinteresowny zarówno jako artysta, jak i człowiek, i wydaje się, że płacił za to wysoką cenę.. Kiedy już pożegnał się z ulubionym wojskowym mundurem mówił o sobie tytularnie, Andrzej Przybielski, cztery trąbeczki powietrzne, grał bowiem na czterech rodzajach trąbek, w tym na: pocket trumpet, trumpet, fluegelhorn, cornet..
Był aktywnym muzykiem od wczesnej młodości, aż do ostatnich dni i choć zaczął od jazzu tradycyjnego, znany był przede wszystkim jako muzyk free jazzowy i czołowy polski awangardzista.. Nagranie jego** kwartetu z lat sześćdziesiątych na trąbkę, dwa kontrabasy i perkusję (Przybielski, Nadolski, Bednarek, Jagiełło**) to moim zdaniem jedno z największych i najwybitniejszych osiągnięć polskiego jazzu, bliskie nagraniom Art Ansamble of Chicago i z pewnością nie mające żadnego odniesienia do tworzonej później w Polsce muzyki.. Choć nagrywał wiele, nie sposób znaleźć nagrania sygnowane wyłącznie jego nazwiskiem, podkreślić jednak należy fakt, iż jego gra/obecność zawsze odciskała muzyczne piętno niezależnie od tego, w jakim zespole się pojawiał..
Nie podlegał i nie poddawał się żadnym regułom, a swoją wirtuozerię i jakże zinywiduwlizowany styl grania wypracował poniekąd w opozycji do nich.. Dysponował niepowtarzalnym tonem i swobodą grania, które były i są poza zasięgiem wiekszości trębaczy, a które sprawiały, iż jego dźwięki poniekąd unosiły muzykę pozbawiając ją ciężaru i nawet w najbardziej rytmicznych momentach podkreślały jej metafizyczny aspekt.. Jego frazowanie było lekkie, pełne swobodnych relacji melodycznych, a poczucie harmonii czyniło jego grę wyrafinowaną i pozbawioną banalnych konotacji.. Co charakterystyczne, preferował granie w kontrapunkcie, granie z doskoku, niejako granie puentą, przez co nigdy nie epatował techniką, ani długimi solami.. Był mistrzem muzycznego aforyzmu i pełnym nieograniczonej wyobraźni poetą trąbki, artystą o nieskończonym potencjale artystycznym..
I tu chciałbym przejść do równoległego tematu, bowiem łączy się on tak z osobą Andrzeja, jak i z tematem rozważań Jazz Essence.. Czy możemy możemy dzielić artystów na tych o dużym potencjale artystycznym, oraz na tych o dużym potencjale komercyjnym? Czy w naszych powszechnych opiniach nie skłaniamy się przypadkiem ku tym drugim, a jeśli tak, to czemu tak się dzieje? Czy artysta całkowicie oddany sztuce, a nie poświęcający czasu na komercyjne starania może liczyć na społeczne uznanie i poklask? Z pewnością muzyk tej klasy, co Andrzej Przybielski powinien być otoczony większym uznaniem i podziwem, zarówno w samym środowisku, jak i w powszechnej opinii społecznej.. Jego nazwisko było bardzo ważne dla zainteresowanych, ale jednocześnie deprecjonowane medialnie.. Czy to tylko dlatego, że był on skoncentrowany wyłącznie na sztuce i nie tolerował chałtury?
I tu zataczamy koło, bowiem pojawia się temat, od którego zacząłem moje rozważania nad Jazz Essence, a który opisałem w tym poście, a sam Andrzej Przybielski dopisał niniejszym swoje nazwisko do długiej listy wybitnych artystów, którzy nie zostali docenieni za życia.. Czy w świecie jazzu i improwizacji niemożliwym jest promowanie wybitnych indywidualności zbliżone do tego z kręgu muzyki klasycznej? Dlaczego w sztuce, której indywidualizm winien być największą wartością następuje swoiste równanie w dół, a oznaki indywidualizmu poddawane są branżowemi i medialnemu ostracyzmowi? Czy istnieją jakieś granice pauperyzacji jazzu i czy naprawdę jesteśmy na nią skazani?
Pogrzeb Andrzeja Przybielskiego odbędzie się we wtorek, 15 lutego 2011 na Cmentarzu Komunalnym w Bydgoszczy o godzinie 13:45..
* bohemus Wikipedia..
** nie mam pewności, co do nazwiska lidera tej formacji, tak jak nie jestem pewien nazwiska perkusisty..
February 08, 2011
Przymioty dobrego improwizatora..
Poruszany już wiele razy przeze mnie temat improwizacji, będzie zapewne gościł na łamach Jazz Essence jeszcze nie jeden raz.. Jak pisałem wcześniej w Szkicach o improwizacji temat ten traktowany jest zazwyczaj bardzo pobieżnie, a co bardziej istotne, za jego definicją kryją się często zgoła pejoratywne skojarzenia.. W życiu codziennym improwizacja kojarzona jest wszak z tymczasowością i prowizorycznością.. Coś, co powstaje na kolanie, co jest wyimprowizowane, jest też z pewnością prowizoryczne.. Jakże powszechne w społeczeństwach jest traktowanie w ten sposób improwizacji na gruncie muzyki i transponowanie na ten grunt umniejszającej roli prowizoryczności i pośledniości. A przecież w muzyce powinniśmy mówić o czymś z gruntu odmiennym i prowizoryczności w niczym nieprzypominającym. Tutaj improwizacja, to coś ulotnego, nieuchwytnego, a jej wartość kryje się w niepowtarzalności właśnie (choćby tylko tej umownej)..
Utytułowany polski kompozytor Krzystof Knittel w wywiadzie zatytułowanym Bez możliwości poprawiania* powiedział znacząco: Nie ma dobrej improwizacji bez warsztatu. Nie sposób się z tymi słowami nie zgodzić, tym bardziej, iż po nich padają kolejne, jakże trafne i jakże obrazowo przybliżające temat improwizacji w muzyce: Każda fraza w muzyce, która potem będzie brzmiała jak najswobodniej zaimprowizowana, pochodzi z katalogu milionów możliwości, które są w twojej głowie i w twoich palcach, ale te miliony muszą istnieć. Improwizacja nie bierze się z niczego, bierze się z tego, co wypracowałeś, co wielokrotnie zagrałeś. Im więcej razy zagrasz, tym lepiej zagrasz to w czasie improwizowania... Właściwie mógłym te słowa sam powiedzieć, a z pewnością się pod nimi podpisać, aczkolwiek cieszę się bardzo, iż mogę powołać się tu na autorytet kogoś, kto improwizacją zajmuje się od dawna i kto niekoniecznie jest muzykiem jazzowym..
Należy jednak poczynić w tym miejscu pewne sprostowanie i wskazać niewielkie rozróżnienie. Jeśli bowiem możemy powiedzieć, iż dobry improwizator to, choćby z założenia, szalenie pracowicta osoba, z pewnością nie powinniśmy myśleć, iż wystarczy być szalenie pracowitym, aby stać się wybitnym improwizatorem. To, co mam na myśli, to element powtarzalności w improwizacji, swoistego rodzaju cytowanie samego siebie, lub co gorsza, innych. Są muzycy, którzy zawsze grają tak samo, ale nie to samo, ale są też tacy, którzy zawsze grają to samo i tak samo. Różnica między nimi jest często nieczytelna dla większości odbiorców, dlatego w tym miejscu muszę posłużyć się przykładem. Dla ułatwienia będą to znani muzycy, a żeby sprawę uczynić jeszcze czytelniejszą, niech obaj grają na takim samym instrumencie, w tym przypadku saksofonie sopranowym. Jeden z nich to Steve Lacy, drugi to Louis Sclavis i w przypadku obu możemy mówić o indywidualnym stylu grania. Ten pierwszy stosując swoją własną paletę dźwięków osiąga rozpoznawalną niepowtarzalność, ten drugi w swoich improwizacjach używa raczej collage’u, wybierając z własnego zestawu określoną/zamkniętą ilość wzorów i modeli, co czyni jego improwizacje błyskotliwą - aczkolwiek powtarzalną - żonglerką**. Wydaje mi się, iż to taka różnica, jak w posługiwaniu się językiem ojczystym, a językiem nabytym, czyli wyuczonym..
I tutaj przechodzimy do kolejnego z przymiotów, rzec by można, powinności dobrego improwizatora.. Jest nim swoboda, a w przypadku tych wybitnych nawet krok dalej, czyli wolność.. Swobodnym może być bowiem ten, który opanował dany język w sposób perfekcyjny, a w istocie wolnym, tylko ten który ten język stworzył.. Pozwolę posłużyć się paralelą, aby być dobrze zrozumianym.. Otóż nie zostaje filozofem ten, który zna i cytuje dzieła innych filozofów, ale ten który jest w stanie wytworzyć system, swoistą tylko jemu filozofię/język właśnie.. W muzyce, a konkretnie w improwizacji, oznaczać to może dwie rzeczy: po pierwsze, osobisty i niepowtarzalny sposób grania (przez co rozumieć należy ton/sound, frazowanie, ekspresja, etc), po drugie język wypowiedzi, na który składają się dodatkowo autorska kompozycja, dobór muzyków, etc.. Często najlepsi improwizatorzy, to zarazem twórcy własnego muzycznego kontekstu, bowiem jak pisałem wcześniej w tym eseju nie da się stworzyć nowego języka bez nowego materiału..
Każdy ma zapewne swoich ulubionych artystów, ale warto w tym miejscu podkreślić, iż nie chodzi o ulubionych, a o wybitnych.. Louis Armstrong, Charlie Parker, Theolonius Monk, Miles Davies, John Coltrane, Mingus, Komeda, Ornette Coleman, Bill Evans, Anthony Braxton, Steve Lacy, Wayne Shorter, Chick Corea, Pat Metheny, Steve Coleman, to lista tych najwybitniejszych, którzy byli/są wybitnymi improwizatorami, będąc jednocześnie kompozytorami własnego kontekstu improwizacji.. Nie sposób umieścić na niej tych, którzy byli wybitnymi kompozytorami, jak choćby Duke Ellington, ale nie byli wybitnymi improwizatorami, jak i tych, którzy są świetnymi improwizatorami, ale ich kontekst kompozycyjny jest znacznie mniejszy.. Na odrębnej liście, którą można nazwać performerzy, powinni się również znaleźć artyści, którzy stworzyli osobny, a często osobliwy dźwiękowy świat (Cecil Taylor, czy Peter Brotzman).. Ich twórczość, choć bywa inspirująca dla wielu, przez niektórych uznawana jest za jazzową, a to jest daleko posuniętym nieporozumieniem, bowiem ich dźwiękowe światy podlegają zupełnie innym zasadom kreacji..
Postanowiłem zupełnie nie poruszać kwestii warsztatu, bowiem winien on być podstawą, na której opiera się granie muzyki w ogóle.. Nie wierzę, aby interesujące treści mogły być przekazane przez kogoś, kto nie ma narzędzi, aby tego dokonać.. Nie przekaże treści również ten, któremu w pogodni za techniką brakło czasu, aby pomyśleć o tym, co chciałby przekazać.. Niestety, od jakiegoś czasu obserwuję taką tendencję w jazzie i nurtom mu pokrewnym.. Mylenie pojęć i ciągłe obniżanie poprzeczki prowadzi do dewaluacji wartości, jak i manipulowania publicznością, a to nie napawa optymizmem.. Tylko wyedukowany słuchacz jest w stanie się przed tym bronić.. Beauty is not an accident, but a result of intense desire plus deep thought and professional skill..
* AVANT. Pismo awangardy filozoficzno-naukowej
** ekstremalnym przykładem powtarzalności i cytowania samego siebie jest prawdopodobnie gitarzysta Mike Stern..
Utytułowany polski kompozytor Krzystof Knittel w wywiadzie zatytułowanym Bez możliwości poprawiania* powiedział znacząco: Nie ma dobrej improwizacji bez warsztatu. Nie sposób się z tymi słowami nie zgodzić, tym bardziej, iż po nich padają kolejne, jakże trafne i jakże obrazowo przybliżające temat improwizacji w muzyce: Każda fraza w muzyce, która potem będzie brzmiała jak najswobodniej zaimprowizowana, pochodzi z katalogu milionów możliwości, które są w twojej głowie i w twoich palcach, ale te miliony muszą istnieć. Improwizacja nie bierze się z niczego, bierze się z tego, co wypracowałeś, co wielokrotnie zagrałeś. Im więcej razy zagrasz, tym lepiej zagrasz to w czasie improwizowania... Właściwie mógłym te słowa sam powiedzieć, a z pewnością się pod nimi podpisać, aczkolwiek cieszę się bardzo, iż mogę powołać się tu na autorytet kogoś, kto improwizacją zajmuje się od dawna i kto niekoniecznie jest muzykiem jazzowym..
Należy jednak poczynić w tym miejscu pewne sprostowanie i wskazać niewielkie rozróżnienie. Jeśli bowiem możemy powiedzieć, iż dobry improwizator to, choćby z założenia, szalenie pracowicta osoba, z pewnością nie powinniśmy myśleć, iż wystarczy być szalenie pracowitym, aby stać się wybitnym improwizatorem. To, co mam na myśli, to element powtarzalności w improwizacji, swoistego rodzaju cytowanie samego siebie, lub co gorsza, innych. Są muzycy, którzy zawsze grają tak samo, ale nie to samo, ale są też tacy, którzy zawsze grają to samo i tak samo. Różnica między nimi jest często nieczytelna dla większości odbiorców, dlatego w tym miejscu muszę posłużyć się przykładem. Dla ułatwienia będą to znani muzycy, a żeby sprawę uczynić jeszcze czytelniejszą, niech obaj grają na takim samym instrumencie, w tym przypadku saksofonie sopranowym. Jeden z nich to Steve Lacy, drugi to Louis Sclavis i w przypadku obu możemy mówić o indywidualnym stylu grania. Ten pierwszy stosując swoją własną paletę dźwięków osiąga rozpoznawalną niepowtarzalność, ten drugi w swoich improwizacjach używa raczej collage’u, wybierając z własnego zestawu określoną/zamkniętą ilość wzorów i modeli, co czyni jego improwizacje błyskotliwą - aczkolwiek powtarzalną - żonglerką**. Wydaje mi się, iż to taka różnica, jak w posługiwaniu się językiem ojczystym, a językiem nabytym, czyli wyuczonym..
I tutaj przechodzimy do kolejnego z przymiotów, rzec by można, powinności dobrego improwizatora.. Jest nim swoboda, a w przypadku tych wybitnych nawet krok dalej, czyli wolność.. Swobodnym może być bowiem ten, który opanował dany język w sposób perfekcyjny, a w istocie wolnym, tylko ten który ten język stworzył.. Pozwolę posłużyć się paralelą, aby być dobrze zrozumianym.. Otóż nie zostaje filozofem ten, który zna i cytuje dzieła innych filozofów, ale ten który jest w stanie wytworzyć system, swoistą tylko jemu filozofię/język właśnie.. W muzyce, a konkretnie w improwizacji, oznaczać to może dwie rzeczy: po pierwsze, osobisty i niepowtarzalny sposób grania (przez co rozumieć należy ton/sound, frazowanie, ekspresja, etc), po drugie język wypowiedzi, na który składają się dodatkowo autorska kompozycja, dobór muzyków, etc.. Często najlepsi improwizatorzy, to zarazem twórcy własnego muzycznego kontekstu, bowiem jak pisałem wcześniej w tym eseju nie da się stworzyć nowego języka bez nowego materiału..
Każdy ma zapewne swoich ulubionych artystów, ale warto w tym miejscu podkreślić, iż nie chodzi o ulubionych, a o wybitnych.. Louis Armstrong, Charlie Parker, Theolonius Monk, Miles Davies, John Coltrane, Mingus, Komeda, Ornette Coleman, Bill Evans, Anthony Braxton, Steve Lacy, Wayne Shorter, Chick Corea, Pat Metheny, Steve Coleman, to lista tych najwybitniejszych, którzy byli/są wybitnymi improwizatorami, będąc jednocześnie kompozytorami własnego kontekstu improwizacji.. Nie sposób umieścić na niej tych, którzy byli wybitnymi kompozytorami, jak choćby Duke Ellington, ale nie byli wybitnymi improwizatorami, jak i tych, którzy są świetnymi improwizatorami, ale ich kontekst kompozycyjny jest znacznie mniejszy.. Na odrębnej liście, którą można nazwać performerzy, powinni się również znaleźć artyści, którzy stworzyli osobny, a często osobliwy dźwiękowy świat (Cecil Taylor, czy Peter Brotzman).. Ich twórczość, choć bywa inspirująca dla wielu, przez niektórych uznawana jest za jazzową, a to jest daleko posuniętym nieporozumieniem, bowiem ich dźwiękowe światy podlegają zupełnie innym zasadom kreacji..
Postanowiłem zupełnie nie poruszać kwestii warsztatu, bowiem winien on być podstawą, na której opiera się granie muzyki w ogóle.. Nie wierzę, aby interesujące treści mogły być przekazane przez kogoś, kto nie ma narzędzi, aby tego dokonać.. Nie przekaże treści również ten, któremu w pogodni za techniką brakło czasu, aby pomyśleć o tym, co chciałby przekazać.. Niestety, od jakiegoś czasu obserwuję taką tendencję w jazzie i nurtom mu pokrewnym.. Mylenie pojęć i ciągłe obniżanie poprzeczki prowadzi do dewaluacji wartości, jak i manipulowania publicznością, a to nie napawa optymizmem.. Tylko wyedukowany słuchacz jest w stanie się przed tym bronić.. Beauty is not an accident, but a result of intense desire plus deep thought and professional skill..
* AVANT. Pismo awangardy filozoficzno-naukowej
** ekstremalnym przykładem powtarzalności i cytowania samego siebie jest prawdopodobnie gitarzysta Mike Stern..
Subscribe to:
Posts (Atom)