Ikona mody..


Inspiracją do napisania tego tekstu była rocznica śmierci ikony jazzu Milesa Davisa, a mówiąc bardziej szczegółowo dyskusja o nim na łamach TVP Kultura.. Kim Davis był ani nie zamierzam przybliżać, ani tym bardziej pisać o moim stosunku do jego muzyki, tym bardziej, że każdy z czytelników Jazz Essence ma wyrobione o nim własne zdanie.. Dyskusja na TVP Kultura prowadzona w zacnym gronie wybitnych polskich krytyków, twórców i animatorów kultury dowiodła jednakże, że stosunek do niego jest niemalże bałwochwalczy i daleki od merytorycznej dyskusji, co nie tyle dziwi, ile wywołuje poczucie, że mamy do czynienia z postawą asekuracyjną.. Moje refleksje wywołały jednak słowa, jakoby Miles, mimo swego niebywałego intelektu, krył się za maską arogancji i ignorancji, krótko mówiąc udawał głupka, co zresztą robił doskonale i co wychodziło mu na dobre.. Nie zamierzam dowodzić jednak, czy Davis będąc wielkim artystą był jednocześnie głupkiem, ale znając jego biografię, postanowiłem przyjrzeć się jego emploi i zestawić je z innymi, być może równymi mu ikonami jazzu..

Tak się składa (czy przypadkiem, to już zupełnie inna sprawa), iż jako ikony jazzu w największym stopniu przebili się na przestrzeni wieku do świadomości szerokiej opini publicznej trzej wielcy trębacze - Louis Armstrong, Miles Davis i Wynton Marsalis.. Ich postawy (emploi) pokrywają się historią jazzu i gdyby nieco odważniej na nie/nią spojrzeć mielibyśmy do czynienia z trzema wielkimi okresami tej muzyki.. Nie sposób nie zauważyć, iż empoi te są tożsame z charakterem muzyki jaką oni uprawiali, i tak generalizując, w swych początkach jazz był muzyką stricte rozrywkową (nie było w tamtych czasach lepszych dźwięków do tańczenia!), potem stał się autentyczną formą wypowiedzi artystycznej i (bywał) sztuką, by w naszych czasach stać się niemalże nauką, której zgłębianie wymaga wieloletnich studiów, a muzycy jazzowi posiadają tytuły naukowe, nie mówiąc o tym, iż bywają doceniani tytułami honoris causa.. Czytając biografię Davisa dowiadujemy się, że piętnował on służalczą w stosunku do białych postawę Armstronga, ale z naszych czasów wiemy też, iż Wynton miał dokładnie taki sam stosunek do arogancji i wybryków Milesa.. Czy zatem głupkowato(?) uśmiechający się Armstrong różnił się zasadniczo od udającego głupka Davisa? Czy arogancja Davisa drażniła bardziej od wyniosłej zaruzomiałości Marsalisa? Czy postawy te są przypadkiem i wyłącznie rysem charakteru (a może rysą na charakterze?), i czy ich występowanie zależne jest od okoliczności, w których ich twórcy mieli okazję pracować? Czy przypadkiem nie jesteśmy świadkami, tego iż nasycone jazzową nauką koło jazzu zatoczyło pełny obrót, a jazz na powrót staje się rozrywką (z tę jednakże różnicą, iż bardziej ku zadumie, niż ku tańczeniu)?

Kto zechce odpowiedzieć na te pytania, stanie wcześniej czy później przed ścianą nadmiaru kontekstów, charakterologicznych naleciałości i zbytkiem interpretacji, ale nie o to chodzi, aby na te pytania odpowiadać, ale by je nieustannie zadawać.. Bardzo łatwo bowiem wydawać sądy o artystach uznanych i sławnych, ale równie łatwo zagubić się w swych ocenach, mając do czynienia z artystymi o nieutrwalonej jeszcze i nie tak wysoko postawionej reputacji.. Czy ci ostatni podobają nam się, bo są modni i sławni, czy dlatego, że jest w ich sztuce coś wartościowego? Co jest tą wartością i czy przypadkiem nie ukrywają się za nią nasze preferencje? Najlepiej na te pytania odpowiada czas, ale ja postanowiłem przyjrzeć się archiwalnym programom festiwalowym, aby przybliżyć to, iż sławni onegdaj artyści zniknęli zupełnie z naszych list preferencyjnych, a wszak ich nazwiska zapełniały sale koncertowe równie skutecznie, jak koncerty wspomnianych wyżej trzech gigantów.. Lista nazwisk, których w wielu przypadach nigdy nie słyszałem jest i imponująca i zastanawiająca.. Gdy weźmie się pod uwagę również europejskie sceny festiwalowe, nazwisk obcobrzmiących jest już bezlik.. Taki research może być też okazją do poznania poziomu swojej wiedzy, ale i do zapoznania się z twórczością pominiętych i odrzuconych.. W jazzie liczy się nie tyle wykonawcza nieskazitelność, ile autentyczna propozycja artystyczna, która podobnie jak postawy twórców zależna jest od okoliczności, w jakich powstaje.. Jeśli muzyka wypełnia jedynie potrzeby czasu, w którym powstaje, stanie się prawdopodobnie jedynie przemijającą modą, jeśli jednak odnosi się do historii gatunku i jest autentyczną formą wyrazu dla tworzącego ją muzyka, ma szansę stać się wkładem do historii muzyki..

Na koniec wróćmy jeszcze do Davisa, który był punktem wyjścia do napisania tego tekstu, i którego twórczość winna być bliska każdemu, kto mieni się fanem jazzu.. Dla tych, którzy przygodę z nim dopiero zaczynają, ale i dla wszystkich innych, mała refleksja pozamuzyczna.. Obserwując jego twórczość, jak i zmiany jakich dokonywał w swojej muzyce, nie sposób nie połączyć ich ze zmianami jakie dokonywały się w jego garderobie.. Jako bodajże jedyny muzyk jazzowy ewoluował on wraz z modą w tak konsekwentny, nierozerwalny i wyraźny sposób.. To tak jakby do każdego stylu, którego się dotknął dopasowywał nową skórę i używał jej tylko do momentu, w którym wyczerpywała się jego (stylu) formuła.. Pytanie, czy było zgoła odmiennie jest tyle zasadne, co dla większości impertynenckie i raczej retoryczne: Czy to zmieniająca się moda wpływała na zmianę oblicza mistrza, a on jako obdarzony wielką intuicją tylko się jej poddawał?.. Be-bop, cool jazz, hard bop, modal jazz, modern jazz, electric jazz, jazz rock, to tylko część kierunków, do których ojcostwa Davis się przyznaje, a my obserwując zawartość jego szafy, choć należałoby raczej powiedzieć śledząc z uwagą fotografie na okładkach jego płyt, jesteśmy z łatwością w stanie określić, co wielki Miles nam zagra..

I tu osobista refleksja, aby w bez liku jego dyskografii wytyczyć ślad.. Ja Davisa najbardziej lubię w garniturach, a najlepsze nosił w latach sześćdziesiątych..

Savoir vivre..

Po wielokroć próbowałem odpowiedzieć nie tylko sobie na pytanie, dlaczego mimo zachowania wszelkich niezbędnych warunków niektóre koncerty, nagrania, a nawet dorobek niektórych zespołów nie porywają, nie uwodzą, pozostawiają niedosyt, a my jako słuchacze pozostajemy z rozczarowującym przeświadczeniem, iż czegoś nam w tym akcie twórczym nie stało.. Jeśli zakładamy, że mamy do czynienia z profesjonalnymi muzykami, którzy umiejętności warsztatowe mają opanowane w przysłowiowym jednym palcu, to dlaczego niejednokrotnie, niemalże niemożliwą staje się odpowiedź na pytanie dlaczego owe braki i czego niedosyt odczuwamy? Czy gubimy coś na lini przekazu nadawca-odbiorca, czy to może nadawca (w tym przypadku muzyk) czegoś nam nie przekazuje? No i w końcu, czy wszyscy słuchacze odbierają takie same spektrum przekazywanej muzyki, czy też nasze możliwości odbioru różnią się od siebie w sposób znaczący?

Aby odpowiedzieć na te pytania należy w pierwszej kolejności odpowiedzieć na inne, a mianowicie, czego poszukujemy w muzyce, bo tylko wtedy będziemy w stanie zauważyć czego nam w niej może zabraknąć.. Jest to wiedza o tyle ważna, iż będzie determinować nasze przyszłe wybory i oceny, a wraz z nimi będzie wpływać na nasz bardziej świadomy odbiór sztuki i osobisty rozwój jako świadomych słuchaczy muzyki.. Otóż na poziomie czystym odbieramy muzykę poprzez emocje i prostotę/bezpośredniość jej przekazu (to dlatego od małych dzieci nie sposób usłyszeć opini, iż ten utwór mi się nie podoba, bo jest folkowy).. Na poziomie definicji, który pojawia się wraz z naszym rozwojem, sprawy zaczynają się komplikować i mamy do czynienia z odbiorem muzyki poprzez identyfikację.. Identyfikujemy w kolejności mniej więcej chronologicznej: artystów, gatunki, style, koncepcje, techniki wykonawcze, czy nawet składy zespołów.. Po zgromadzeniu odpowiedniej i dla każdego różnej liczby identyfikacji / preferencji, mamy do czynienia z mniej więcej ukształtowanym (?) odbiorcą/słuchaczem..

Po tak ogólnym przybliżeniu tematu, warto dokładniej przyjrzeć się czego poszukujemy w jazzie i muzyce improwizowanej, oraz co najczęściej pojawia się na liście naszych oczekiwań.. Aby lista ta stała się jak najbardziej dokładna, warto przypisać każdemu wymienionemu tu elementowi (cesze), jego anty-element (anty-cechę), bowiem wiele z wymienionych tu identyfikacji współnależy także do innych gatunków muzyki i tylko dopełnienie ich o anty-identyfikacje pozwoli znacznie dokładniej opisać terytorium jazzu wraz z wszelkimi jego podgatunkami.. Warto także zwrócić uwagę na fakt, iż jazz wciąż ewoluuje i jego historyczne naleciałości wciąż determinują nasze oceny, a wyrazowe braki nie będą w stanie być zastąpione przez estetyczny nadmiar i odwrotnie.. Najogólniej, cechy te, to: zindywidualizowane brzmienie, spersonalizowana wirtuozeria, wyeksponowany rytm, wielowątkowa harmonia, emocjonalność wykonawcza, w końcu komunikacja, jako element oddzielający ziarno od plew..

Wszelkie identyfikacje, w tym:
- estetyczne (słuchamy z większą ochotą określonych składów, określonych intrumentów)
- gatunkowe (wybieramy określone gatunki muzyczne)
- społeczno-snobistyczne (skłaniamy się ku nurtom faworyzowanym w kręgach naszych znajomych, lub tym uznanym przez nich za wartościowsze)
- wykonawcze (akceptujemy jedynie muzykę, którą charakteryzuje poprawność wykonawczo-gatunkowa; akademizm)
- dziennikarsko-modowe (faworyzujemy to, co aktualnie modne i nowe)
choć ułatwiają (nam) klasyfikowanie katologu muzyki, wpływają jednocześnie zakłócająco na odbiór muzyki jako takiej, muzyki jako czystej formy..

Teraz pozostaje mi odwołać się do tytułu tego postu i wyjaśnić, co miałem na myśli, nadając mu taki tytuł, choć równie dobrze mogłem go nazwać identyfikacja vs komunikacja w muzyce.. Otóż, o ile identyfikacje pozostają po stronie słuchaczy, o tyle mamy do czynienia z sytuacją bezpieczną, bo nienarażającą nikogo spoza na ograniczenia.. O ile natomiast identyfikacje zaczynają interesować muzyków, o tyle my jako odbiorcy jesteśmy owym ograniczeniom bezwiednie poddawani.. Wyobraźmy sobie sytuację, w której na scenie pojawia się zespół muzyków zainteresowanych wyłącznie zidentyfikowaniem się z danym nurtem.. Ich działania muzyczne oprą się wyłącznie na osiągnieciu przewidzianego efektu, będą oni niczym goście przy stole stosowali się do zasad savoir vivre przypisanych do danej etykiety wykonawczej.. Ich swoboda wykonawcza będzie ograniczana przez wytyczne danego gatunku, a tam gdzie ograniczana jest swoboda, automatycznie zostaje ograniczany poziom komunikacji, a wszystkie gesty stają się przewidywalne.. To rzecz jasna kłóci się z przesłaniem wolności, witalności i entuzjazmu, które jazz w swoich najwartościowszych odsłonach wnosi do bogactwa muzyki, a zarazem (tendencja ta) ogranicza intymny przekaz jaki mógłby zaistnieć między muzykiem, a odbiorcą..

Na łamach Jazz Essence wielokrotnie już próbowałem przybliżać zasady jakimi rządzi się muzyka i jak współgrają ze sobą jej elementy, i choć pewnie nie sposób odpowiedzieć na te pytania jednoznacznie ja głęboko wierze, iż muzyka jest sztuką komunikacji poprzez dźwięki.. Jeśli zatem muzyka niczego nie komunikuje, a tworzący ją muzycy nie starają się poprzez nią niczego nam przekazać mamy zapewne do czynienia z produktem bezwartościowym, lub chociażby ułomnym.. Jestem również przekonany o tym, iż to właśnie brak tego decydującego elementu wywołuje u nas wspomniane na początku tego postu poczucie niedosytu, braku, a nawet rozczarowania.. W epoce kultu opakowań jakże często mamy do czynienia z muzyką pustą i powierzchowną, w której estetyczny nadmiar (identyfikacja) próbuje przykryć wyrazowe braki (komunikacja).. Warto w tym miejscu odpowiedzieć sobie na pytanie czym to jest powodowane i zauważyć po czyjej stronie leży wina za taki stan rzeczy.. Pragnę jednocześnie z całą mocą podkreślić, iż nie wierzę, aby komunikacja owa była możliwa bez oparcia na estetycznym szkielecie i bez znajomości muzycznego elementarza.. Podobnie jak w werbalnym świecie, tak i w świecie muzyki konieczna jest bowiem otwartość, znajomość języków i odwaga niezbędna do zaprezentowania własnych opinii, czy poglądów.. Co więcej uważam, iż niezbędna jest potrzeba, aby komunikacja w ogóle nastąpiła, i aby wraz z nią pojawiła się tolerancja/otwartość, która pozwoli zaakceptować, to czego przecież przewidzieć nie sposób.. To tak jakbyśmy mieli do wyboru obcować zawsze z tymi samymi ludźmi, którzy głoszą zawsze te same (często obce nam) opinie, albo spotykać wciąż nowych, których punkt widzenia i światopogląd potrafi nas zaskoczyć.. Pytanie czy jest nam bliżej do jednych czy do drugich pozostaje otwarte przed każdym z nas, a wybór, który przed nami, to wybór jak między wygodą pewności, a przygodą zaskoczenia..

Pozostaje jeszcze na koniec odpowiedzieć sobie na pytanie, jak owa komunikacja przejawia się w muzyce i jak przeciętny słuchacz (który częstokroć słysząc o owej komunikacji w muzyce, szeroko otwiera oczy i nie ma pojęcia o czym mowa), ma ją rozpoznać i zidentyfikować jej wartość? I tu dotykamy problemu, który w muzyce występuje powszechnie - merritum (muzykalność), wymyka się technicznym opisom i możliwościom zamknięcia w regule.. W filmie Phase and face amerykański kompozytor Steve Reich powiedział, iż muzyk musi być odprężony, aby otworzyć swoje wnętrze i przekazać odpowiednią energię.. Myślę, iż można tę wypowiedź uznać za prawdziwą, ale i poszerzyć ją o stwierdzenie, iż tylko w takim stanie jest w stanie zaistnieć komunikacja między muzykiem, muzyką, a słuchaczem (notabene, słuchaczem równie otwartym i, chciałoby się dodać, rozluźnionym)..