Dogmat..

Szkice o improwizacji, cz.I

Dogmat..

Pisanie i mówienie o improwizacji jest stosunkowo trudnym zadaniem. Samo zjawisko jest też raczej społecznie lekceważone, a co najwyżej traktowane jako ciekawostka, dlatego trudno szukać tekstów jej poświęconym. Mówią choćby o tym same definicje, które nazywają improwizację kreowaniem czegoś bez wstępnego przygotowania i na poczekaniu, kreowaniem czegoś pod wpływem chwilowego natchnienia etc.. Jest to tyle błędne, co anachroniczne i głęboko niesprawiedliwe w stosunku do twórców, którzy często poświęcają całe życie na doskonalenie rzemiosła i poznawanie tajników natury improwizacji. Rzetelna improwizacja nie jest bowiem tworzeniem czegoś na poczekaniu i bez przygotowania, jak zwykło się sądzić i pisać w słownikach, a czasy w których była jedynie ornamentacją głównego tematu już dawno przeminęły. Ostatnie półwiecze wyemancypowało improwizację jako proces twórczy, a świadomość muzyczna twórców pozwoliła na rozwój gatunków opartych wyłącznie na niej..

Jeśli trudno mówić i pisać o improwizacji to, zakładając, że ma to być proces twórczy, równie trudno jest jej uczyć. Aby uczyć trzeba tworzyć systemy, a powszechnie wiadomo, że kiedy pojawia się dogmat, nie ma miejsca na myślenie i odczuwanie. I tu pojawia się największy problem współczesnego jazzu i muzyki, w której improwizacja odgrywa znaczącą rolę, bo jeśli improwizacja ma być twórcza nie może być oparta na dogmatach właśnie. Doskonały warsztat i opanowanie rzemiosła nie są bowiem w stanie zrekompensować braku tożsamości, na którą w sztuce nie można sobie pozwolić. To jazz przywrócił do łask muzyki improwizację, ale to jednocześnie w jazzie nastąpiła jej unifikacja i standaryzacja.

Jakiś czas temu oglądałem lekcje improwizacji prowadzone przez Johna Abercrombiego. Ten wybitny gitarzysta - przyznaję, iż należy do moim ulubionych muzyków jazzowych - porównuje proces tworzenia dobrej improwizacji do procesu komponowania. Osiągniecie takiego poziomu doskonałości jest tyle trudne, co czasochłonne, a dochodzenie do tego powinno w pierwszej kolejności koncentrować się na poszukiwaniu własnych dźwięków i melodii, a nie na poznawaniu i utrwalaniu czyichś. To drugie rozwiązanie zwalnia z obowiązku myślenia i odczuwania i pozbawia muzyki emocji.

Z historii muzyki wiemy, iż najwybitniejsi twórcy tacy jak Bach, Mozart czy Chopin używali improwizacji w swojej codziennej pracy, korzystając z właściwych sobie i swoim epokom modusów. Bardzo często takie wyimprowizowane utwory były przelewane na papier i po niewielkich zmianach, dopracowaniu, a niekiedy rozbudowaniu stawały się kompozycjami. Dopracowany do perfekcji własny język w połączeniu z talentem pozwalał im na komponowanie poprzez improwizację, z tym że to oni sami dostarczali sobie tematy, motywy poboczne i decydowali o przebiegu harmonicznym.

Jest to rzecz jasna znacznie szersze traktowanie improwizacji, tak ze słownikowego punktu widzenia, jak choćby z praktyki stricte jazzowej, w której w dużej mierze improwizacja to tworzenie nowych melodii/figuracji na istniejącej bazie melodyczno-harmonicznej. Praktyka pokazuje, iż w znaczącej większości przypadków są to jedynie bezkrytycznie 'odgrywane' figuracje i ornamentacje tematu głównego oparte na pasujących do schematu harmonicznego muzycznych skalach. Im większy poziom opanowania materiału i skal, tym większy poziom rutyny i tym mniej interesujących treści w muzyce, a sam proces tyle odruchowy, co bezmyślny. W największym stopniu problem ten występuje w jazzie akademickim, gdzie daje się zauważyć kontrast pomiędzy doskonałym technicznym opanowaniem instrumentów, a brakiem tożsamości i indywidualizmu.

Jak osiągnąć taką tożsamość? Czy jest to element dostępny każdemu adeptowi muzyki czy raczej coś dane jedynie wybrańcom? Zakładając, iż mówimy o sztuce, a wszak jazz sztuką bywa, obowiązkiem każdego artysty powinno być dążenie do odmienności i odrębności, oraz poszukiwanie własnego języka. Improwizacja rzecz jasna zawsze bardziej lub mniej musi mieścić się w danej stylistyce, lub do danej stylistyki się odnosić i największą sztuką jest wytworzenie własnego języka wewnątrz takowej.

Każda z tych stylistyk ma swoich zagorzałych fanów, jak i tyle samo zdeklarowanych przeciwników i przyszłość muzyki improwizowanej, w tym jazzu wydaje się oscylować w stronę coraz większego rozwarstwienia i podziału, zawsze bowiem łatwiej dostrzegać zewnętrzne rożnice i na nich się koncentrować, niż wglądać w głąb i dostrzegać to, czego nie widać na wierzchu, a co stanowi o prawdziwej jakości dzieła. Ponieważ gatunek, styl czy trend nie może być jakimkolwiek kryterium oceny - koncentrowanie się wyłącznie na nim ogranicza nasze możliwości percepcji - jedynym kryterium powinna pozostać jej jakość, która przejawia się w zindywidualizowanym języku i rzetelnej wartości muzycznej - na tą ostatnią składają się spójność, transparentność, wykorzystywanie kompletnego spektrum języka muzycznego z uwzględnieniem wszystkich parametrów muzyki. Przybliża to znacznie proces improwizacji do procesu kompozycji, ale jego wartościowanie wymaga od odbiorcy znacznie większej świadomości i znajomości zasad muzyki, niż ma to miejsce dotychczas.

Aby zatem nastąpił rozwój muzyki improwizowanej musi nastąpić również rozwój świadomości muzycznej odbiorców muzyki, oraz wywołana nim potrzeba twórców. Dopóki nie znikną dogmaty po obu stronach, muzyka improwizowana, a szczególnie jazz będdzie ulegał dalszym podziałom na ten lepszy i gorszy. Swoją drogą to bardzo ciekawe, iż to właśnie jazz jest gatunkiem, w którym wykrztałciło się - a być może powołano do życia - bodajże najwięcej izmów i podgatunków.

© copyright by Marcin Oles