Poszerzanie strefy komfortu..

Chciałem poruszyć tym razem temat, który wśród odbiorców jazzu wywołuje niemałe emocje.. Wielokrotnie doświadczyłem tego w rozmowach, czytałem w periodykach takiej muzyce dedykowanych, i choć nie jestem forumowiczem, nie jeden raz mogłem widzieć na forach dyskusyjnych.. Rzecz jasna nie mamy z nim do czynienia wyłącznie na poletku muzyki improwizowanej i jazzu, i częstokroć staje on się jedynym argumentem w dyskusjach międzystylistycznych, co znamienne, oddala, a nie zbliża strony w dyskursie uczestniczące.. Emocje jakie wywołuje są zależne od sytuacji, osób w niej uczestniczących, lecz nie ma to dla nas/teraz większego znaczenia.. Tym tematem jest słuchanie muzyki, jej odbiór i nasza z nią relacja, która niekiedy przechodzi w zażyłość.. Czy nasze relacje z muzyką zawsze muszą mieć charakter emocjonalny, czy może mają taki dlatego, iż nie potrafimy definiować? Czy potrafimy oddzielać emocjonalny ładunek muzyki, aby doświadczać wielości, czy też wolimy już zawsze być od niego zależni? Czy istnieją jakieś kryteria odbioru merytorycznego muzyki, a jeśli tak, to gdzie ich szukać i czy są one w ogóle potrzebne przeciętnemu słuchaczowi?

Aby być dobrze zrozumianym, pozwolę sobie na nieco nietypowe porównanie, które mam wrażenie trafnie szkicuje kwestię naszych relacji z muzyką, a być może uświadomia też, jak niekiedy zależni jesteśmy od pewnych nabytych nawyków.. Muzyka, podobnie jak wyjazdy wakacyjne/podróże jest dla większości ludzi odmianą/ucieczką od rzeczywistości.. Oddalamy się w jednym i w drugim od naszego codziennego życia, i szukamy w nich odmiennych stanów.. W obu przypadkach mamy do czynienia to z ekscytacją, to z rozczarowaniem, rzadko, albo prawie wcale z obojętnością.. Jedni jeżdżą zawsze w to samo miejsce, inni mają kilka ulubionych, jeszcze inni jeżdżą tam, gdzie wypada, albo tam gdzie jest trendy, inni podążają za opinią znajomych, a możliwe są nawet klucze alfabetyczne, chronologiczne i jakiekolwiek inne.. Czyż nie jest tak samo w muzyce? Słyszałem o kimś, kto słucha wyłącznie dzieł operowych, stosując listę ułożoną alfabetycznie i zawsze przechodzi od A, do Zet.. Miałem znajomego, który kupował ogromne ilości płyt, nie zwracając w ogóle uwagi na stylistyczne podziały i jego płytoteka rosła oferta Hali Mirowskiej.. Są też tacy, którzy obchodzą się bez jakiejkolwiek płytoteki, ale oni nie mogą być niestety podmiotem tego postu..

Czy nie jest tak, iż niezależnie od tego jaki charakter ma wybrana przez nas muzyka traktujemy ją bardziej jak (muzyko)terapię, niż wykorzystujemy jej różnorodność do odkrywania nowych światów? Ale czy wynika to z naszej potrzeby komfortu, czy raczej z (nie)umiejętności poznawczych? W szkolnictwie muzycznym jeden z obowiązkowych przedmiotów, to tak zwane słuchanie muzyki i nie ma on bynajmniej charakteru muzykoterapii.. Przyszli muzycy, niezależnie od ich stosunku do słuchanego fragmentu, są oceniani za umiejętność rozpoznania epoki, autora, formy, składu instrumentalnego, etc.. Rozwija to pewne umiejętności postrzegania całości muzyki, które i tak większość z nas może rozwijać sama, ale wymusza także tkz osłuchanie, nie da się bowiem nazwać czegoś, czego się wcześniej nie poznało..
Wyrobienie nawyku słuchania poznawczego jest z pewnością głównym celem przedmiotu, ale pamiętać należy, iż to osłuchanie właśnie jest tą wartością, dzięki której nasz stosunek do muzyki zmienia się z ‘Fajne’, w ‘Wartościowe’, z ‘Nie wiem’, w ‘Wiem’..

Jako słuchający mamy także, rzecz to jasna, różne oczekiwania od muzyki i bardzo często związane są one tak z naszymi przekonaniami dotyczącymi jej powinności, jak i z emocjami, w tym ich poziomem, jakie muzyka jest w stanie w nas wywołać.. Znam takich, którzy od każdego nowego nagrania danego artysty oczekują przełomu. Inni potrzebują, aby kolejne albumy były do siebie podobne. Jeszcze inni postępują zgodnie z zasadą stopniowania emocji i od każdego następnego kontaktu z muzyką żądają więcej - więcej agresji, więcej głośności, więcej melancholii, więcej … czegokolwiek.. Wiele z tych postaw prowadzi do rozczarowań w kontakcie z muzyką, która nie zaspokaja danych oczekiwań.. Przekonanie, o którym wspomniałem w moim poprzednim poście, jakoby dochodzi się kiedyś do takiego miejsca, po którym nic już nie jest w stanie nas zaskoczyć jest równie mylne, jak oczekiwanie, iż każdy następny album na rynku okaże się przełomem.. Znane skądinąd sztuczne kreowanie jazzowych mesjaszy* jest jednak powszechne i owe potrzeby skutecznie zaspokaja..

Gdzie i kiedy formuują się te potrzeby, postawy i przekonania? Czy są naszymi sprzymierzeńcami na drodze poznania, czy raczej mentalnymi blokadami, z którymi należy się uporać? W poście Muzyka z basów.. opisałem coś, co Natalia Wisznikowa w swej książce Akmeologia kreatywna, nazywa momentami samoaktualizacji. Aby one wystąpiły musimy doświadczyć tego, co nazywa ona przeżyciami wyższymi.. To wiele wyjaśnia, zarówno jeśli chodzi o przyczynę formułowania się postaw czy odciskania wzorców, jak i o skutek, czyli uwielbienie, tolerowanie, bądź odrzucanie danej muzyki.. Czyż nie przez tkz momenty samoaktualizacji nadajemy rzeczom/faktom znaczenia i określamy ich wartość na naszej skali? A zatem czy ograniczając ilość pretekstów do samoaktualizacji, nie ograniczamy własnego kontaktu z rzeczami potencjalnie dla nas atrakcyjnymi? Odpowiedzi na te pytania wydają się być oczywiste, tak jak fakt, iż ubogi arsenał pozostawia nas w sferze dogmatu i domysłów..

Nawiązując do tytułu, który postuluje Porzerzanie strefy komfortu chciałbym jednak podkreślić, iż nie chodzi o to, aby nie mieć do muzyki stosunku emocjonalnego, ale aby ten stosunek nie pozostawał jedynym kryterium oceny, i aby nie blokował naszych możliwości poznawczych.. Wykraczanie poza osobiste przyzwyczajenia i przełamywanie oporu przed nieznanym mogą zapewnić nam ciągły rozwój i poszerzyć strefę, w której czujemy się komfortowo.. Bogactwo muzyki ukrywa się w jej różnorodności, dlatego zamykając się w stylistycznych gettach pozostajemy ubodzy.. Jako początkujący słuchacze jesteśmy zależni od opinii innych, rekomendacji magazynów, czy przypadkowych kontaktów z muzyką.. To tak jak w przypadku naszych doświadczeń kulinarnych: zazwyczaj zaczynamy od smaków prostych i tych nam bliskich, a do złożonych i tych nam dalekich dochodzimy stopniowo i znacznie później.. Trzeba niekiedy kilku lat, aby zaczęły nam smakować rzeczy, które odrzucilibyśmy na początku**, ale zaręczam, iż warto starać się, aby doświadczyć ich bogactwa i złożoności.. Po tym już nic nie jest takie, jak było wcześniej..


* po raz kolejny z premedytacją nie podaję nazwisk, ale wystarczy zagłębić się w statystykę ostatnich 10-15 lat, aby znaleźć conajmniej kilku NAJ, których zastąpili inni NAJ..

** moja najdłuższa samoaktualizacja trwała 3 lata, bo tyle potrzebowałem, aby przejść od odrzucenia do uwielbienia: Bloomington, Branford Marsalis (2003)

Muzyka z basów..

Kontrabas jest instrumentem drugiego szeregu, instrumentem cienia.. Powstał jako odpowiedź na zapotrzebowanie kompozytorów na dźwięki najniższe, mniej więcej w okresie kiedy grupa viol zaczęła przekształcać się we współczesne nam dziś instrumenty (skrzypce, altówki i wiolonczele), co miało miejsce na przełomie XVI i XVII wieku*.. Przez długi okres czasu podpierał orkiestrę, dublując głos wiolonczel, i choć jego historia od dublera, do w pełni samodzielnego instrumentu może być dla niektórych fasycynująca, nie jest bynajmniej tematem niniejszego wpisu.. Nie mam wyczerpującej wiedzy na temat instrumentów różnych kultur, ale z dużym prawdopodobieństwem powiedzieć mogę, iż kontrabas jest swoistym endemitem na światowej mapie instrumentów niskobrzmiących.. To swoją drogą znamienne, iż szkolnictwo muzyczne, którego jestem wszak adeptem, koncentruje się wyłącznie na współczesnej kulturze europejskiej, zawężając nasze poznanie.. Tak czy owak, muzyka wielu kultur obchodzi się zupełnie bez instrumentów basowych akompaniujących, jaką to rolę przejął kontrabas w muzyce kultury europejskiej właśnie..

Niniejszy post należy z pewnością do najbardziej osobistych na tym blogu, tak ze względu na to, iż sam jestem kontrabasistą, jak i dlatego, iż opowiada o mojej fascynacji wybitnymi instrumentalistami, których na pozór nic ze sobą nie łączy.. Pisząc o tym mam nadzieję przybliżyć na konkretnych przykładach coś, o czym już wcześniej pisałem wyłącznie ogólnie, a co dowodzi, iż odbiór muzyki nie musi być zawężony do ulubionego gatunku, a otwarte na odmienność uszy poszerzają nasze spektrum odbioru.. Jest to jednocześnie krótka historia o odkrywaniu brzmieniowych i technicznych możliwości kontrabasu, o jego wychodzeniu z cienia, a wreszcie o uznaniu faktu, iż jest on instrumentem pierwszego szeregu..

Tytuł postu nawiązuje do wydanego w 1971 roku albumu Music from two basses, nagranego przez dwóch wybitnych kontrabasistów, Dave’a Hollanda i Barre’a Phillipsa. To prawdopodobnie pierwszy nagrany duet na dwa kontrabasy, tak jak wcześniejsze nagranie Phillipsa Unaccompanied Barre z 1968 roku jest uważane za pierwszy album na kontrabas solo.. Nie zamierzam recenzować tego albumu, ani opisywać osiągnięć tych dwóch gentelmen, bowiem powinni oni być znani wszystkim szanującym się jazzfanom, a internet pełen jest informacji o nich.. Nie od nich zaczyna się także moja fascynacja kontrabasem, i choć chronologia nie ma tu większego znaczenia, warto abym zaczął od początku.. Nie wiem na ile niniejsze informacje wniosą coś wartościowego do Jazz Essence, ale uważam, iż aby zrozumieć tok myślenia piszącego należy choć w przybliżeniu wiedzieć, co go ukształtowało..

Brak tradycji wykonawczych sprawia, że publiczność nie bardzo rozumie ten instrument w partiach solowych. A przecież nie można go porównywać ani do skrzypiec, ani do wiolonczeli. To zupełnie inna muzyka. Te znaczące słowa wypowiedział w jednym z wywiadów wybitny wirtuoz kontrabasu, amerykanin Gary Karr. Kiedy zobaczyłem go w telewizji po raz pierwszy, musiałem być nastolatkiem i nie zdawałem sobie jeszcze wtedy sprawy z tego, iż gra on na instrumencie Amati z 1611 roku** (instrument ten dostał w darze od wdowy po innym wybitnym kontrabasiście, Siergieju Kusewickim, po swoim pierwszym solowym recitalu w Carnegie Hall!).. Uświadomiłem sobie wtedy, iż kontrabas wiele może, i choć maestro Karr był niesamowity pod każdym względem, raziło mnie jego puszczanie oka do publiczności i traktowanie kontrabasu, jak przerośniętych, grubych skrzypiec.. To jednak nie była moja muzyka/estetyka, o czym na dobre przekonałem się kupując kilka lat później w Pradze album czeskiego wirtuoza Frantiska Posty.. To, co pozostało w pamięci, to jednak nieskazitelne brzmienie i czystość, których istnienia nigdy wcześniej słuchawszy kontrabasu nie doświadczyłem..

Autentyzm, suplement..

Arvo Part mówi o swojej muzyce, że jest ona jak białe światło, a pryzmat który jest w stanie odsłonić jej wszelkie barwy składowe znajduje się w duszy/sercu każdego słuchacza*. To tam nadawane są jej wszelkie znaczenia, rozpoznawane są treści i przypisywana jest jej wielkość. Słuchając choćby jego miniaturki Spiegel im Spiegel nie sposób oprzeć się wrażeniu, że muzyka ta zabiera nas w mistyczną podróż, wprawia nas w kołatanie serca, przenosi w miejsca, w których nie istnieje czas, ale wszak to tylko podróż po dźwiękach i naszej na nie wrażliwości. Odwołując się do tematu, czyż nie jest tak samo z autentyzmem w muzyce? Czy, pomijając rzeczywiste zaangażowanie wykonawcy, tylko w nas jako słuchaczach, może tkz autentyzm się odczytać? I druga kwestia: czy w przypadku wykonawców jest to kwestia postawy/pozy, czy wartość dodana? Jeśli bowiem jest to postawa, to mamy do czynienia z balansowaniem między sztucznością a sztuką, a jeśli wartość dodana, należy liczyć się z tym, że nie wszyscy wykonawcy mogą nam ją zaoferować.

Tak jak napisałem wcześniej, nie chodzi bowiem o to, co my jako słuchacze deklarujemy jako autentyczne w odbiorze (to bowiem mówi wyłącznie o naszych estetycznych preferencjach), ale o to czy jesteśmy w stanie wysłyszeć w muzyce deklarowany przez artystów autentyzm.. Odwracanie tego kierunku prowadzi nasze dywagacje jemu poświęcone na myślowe manowce.. Pojawia się jednocześnie pytanie, czy ten nieszczęsny autentyzm jest komukolwiek potrzebny i(!) do czego jest potrzebny artystom/wykonawcom, którzy się na niego powołują - nie chodzi bynajmniej o sam fakt i jego znaczenie, ale o wartość potencjalnego autentyzmu.. Sam fakt, nadawane mu znaczenie i ich wpływ na odbiór miałyby bowiem charakter uznaniowy, a wartość musiałaby być rzeczywista.

Jakiś czas temu widziałem, bodajże na kanale Planete, interesujący film poświęcony fenomenowi skrzypiec jakie budował Antonio Stradivari. W filmie wypowiadali się muzycy (przede wszystkim skrzypkowie) i lutnicy, ale także historycy, muzykolodzy, krytycy, a nawet chemicy i fizycy. To wszystko dawało poczucie, iż tematyka potraktowana jest z całą powagą, a chęć wyjaśnienia tajemnicy bliska ideału. Autorzy filmu dociekali na ile skrzypce Stradivariusa, to efekt jego geniuszu, na ile kwestia użytych materiałów, a na ile mitologia, która narosła wokół tych instrumentów i niego samego. Zmierzając do puenty wyjaśniam, iż film nie rozstrzyga jednoznacznie ani tego, co było przyczyną ich doskonałego brzmienia, ani tego czy na tle innych skrzypiec renomowanych budowniczych mają one lepsze brzmienie. W ślepym teście testowano na żywo kilka różnych instrumentów (kilkoro fachowców z branży siedziało za białą kurtyną słuchając grającego na żywo skrzypka), a wynik był zaskakujący, bowiem opinie głosujących nie potwierdziły supremacji Stradivariusa**..

Przytaczam tę historię nie po to, aby kwestionować istnienie autentyzmu w muzyce czy sztuce w ogóle, ale po to, by ukazać jak łatwo jest nam rozpoznawać wielkość czegoś, czemu uprzednio została nadana określona wartość.. Czyż nie jest tak, że artysta który odwołuje się do autentyzmu, nadaje swojej sztuce wyższą wartość?

…

Jeśli rozwój muzyka to ścieżka (jak mówią amerykanie) Make impossible possible, possible easy and easy elegant, to dlaczego łatwiej uznawać za autentyczne to, co posiada jakąś rysę, co dopuszcza pomyłkę, czy eksponuje emocjonalność wykonawcy? Dlaczego trudniej doszukać się autentyzmu w doskonałości i perfekcji? W jazzie, który jest sztuką wzajemnego aktywnego współtworzenia sprawa jest stosunkowo prosta, bowiem perfekcja jest wynikiem ograniczania owego współtworzenia.. Wirtuozeria i perfekcja wykonawcza muzyków nie powinna mieć jednak wpływu na przyduszanie spontaniczności grupy!!! Pomijając wszystko inne, można by powiedzieć, że muzyk to przede wszystkim osobowość, a im jest ona bardziej wyrazista, tym czytelniejszy jest przekaz od niej bijący. W muzyce takiej jak free jazz/free improv osobowość jest często wystarczającym, a niekiedy jedynym kryterium warunkującym, a perfekcja wykonawcza kłopotliwym i niepotrzebnym balastem.. Dla odmiany w muzyce klasycznej sama osobowość i związany z nią autentyzm do niczego się nie przyda, jeśli solista czy zespół nie osiąga najpierw wykonawczej perfekcji.. I refleksja osobista na koniec: Być może droga do autentyzmu wiedzie przez: Make impossible possible, possible easy and easy complex


* cytowane z pamięci..
** film widziałem kilka lat temu i niestety nie pamiętam dokładanie szczegółów, ani tytułu, na które mógłbym się powołać.. w mojej pamięci werdykt był na korzyść współcześnie zbudowanego instrumentu..

Autentyzm

Ci którzy zaglądają na mojego bloga, wiedzą zapewne, iż staram się dociekać mechanizmów, postaw i mitów rządzących światem muzyki/jazzu - tak jej odbioru, produkcji, jak i samego aktu twórczego. W jakimś stopniu wszelkie zamieszczane posty prezentują oczywiście moją postawę dotyczącą poruszanych kwestii, ale nigdy nie jest ona miernikiem oceny służącym do dezawuowania postaw mi obcych. Zamierzam nadal unikać pisania ad personam i będę starał się być zrozumiany bez podawania nazwisk..

Autentyzm w muzyce.. Czy w ogóle coś takiego istnieje, a jeśli tak, to jak przekłada się na to, co odbieramy słuchając muzyki? Czy jest on jakkolwiek mierzalny i czy mierzalność owa może mieć ściśle określone kryteria? Na ile jest on istotny i czy jest kontrolowalny podczas aktu twórczego? Czy jest on równie ważny dla wszystkich odbiorców i twórców, czy może bywa jedynie tematem zastępczym w przypadku braku argumentów w dyskursie o muzyce?

Pierwszy raz usłyszałem o tym fenomenie wiele lat temu, kiedy w jednym z wywiadów promujących płytę Ten Summoner’s Tales, Sting wymienił go jako jeden z najważniejszych aspektów własnej twórczości. Być może był to czysty PR, a być może szczera wiara w siłę własnej muzyki. Tak czy owak, muzyka ta przemawiała i uwodziła swoim dyskretnym urokiem muzycznej burżuazji wymieszanej ze sporą dawką rockowego naturalizmu. I tak poniekąd na marginesie, czy Sting był bardziej autentyczny wtedy kiedy nagrywał Ten Summoner’s Tales, czy wtedy kiedy śpiewał Dowlanda, czy może teraz, kiedy odgrzewa swoje hity przy pomocy symfonicznej mikrofali? Nie sposób odpowiedzieć na to pytanie jednoznacznie, bo możliwe wszak jest i to, że w każdej z tych odsłon był na swój sposób autentyczny..

I tu pojawia się pierwszym problem dotyczący autentyzmu w muzyce. Jest on bowiem bardzo często miarą określającą nasze przywiązanie do określonych estetycznych wzorców i muzycznych ideałów. Trudno bowiem dociekać w muzyce, której nie lubimy czy nie rozumiemy tego, co w tej muzyce niemalże nieuchwytne. Na pierwszym bowiem planie zawsze pojawiają się te elementy, które nas od owej muzyki odpychają. Z drugiej strony, muzyka która jest nam bliska, jawi się jako autentyczna i to w niej właśnie gotowi jesteśmy doszukiwać się muzycznych prawd..

Czy zatem nie jest tak, że autentyzm w muzyce to, po stronie wykonawcy, indentyfikacja z wykonywanym, a po stronie odbiorcy, identyfikacja z odbieranym matriałem? Być może, ale żeby tak było kontakt z muzyką musi być na nieco wyższym poziomie niż powierzchowny. Zarówno po stronie odbiorców, jak i wykonawców oznacza to wyższą znajomość muzycznego rzemiosła, wiarę w to, iż uczestniczymy w duchowym akcie, muzyczne uwrażliwienie i otwartość, które nie są dane jednak wszystkim po równo. Zakończony w zeszłym roku Konkurs Chopinowski, który poniekąd zainspirował mnie do napisania tego postu, dał mi do zrozumienia, iż autentyzm w muzyce przejawia się także, a w niektórych przypadkach przede wszystkim, na poziomie gestów i symboli. Oto bowiem gesty i mimika artystów są dla oceniających konkurs krytyków dowodem na to, czy dany muzyk identyfikuje się z wykonywanym utworem, i czy identyfikuje się dobrze (TVP Kultura). To swoiste puszczanie oczka, jest w muzyce klasycznej przyjętą praktyką, niczym headbanging na koncertach metalowych, czy grupowe choreografie na koncertach muzyki pop.

O autentyzmie mówi się także z różną częstotliwością w zależności od muzycznego gatunku, ale także od poziomu wykonawczego. Często bowiem tam, gdzie wykonawstwo osiąga artystyczne wyżyny aspekt autentyzmu oddala się wprost proporcjonalnie, i odwrotnie. Znacznie częściej usłyszymy o nim z ust wyznawców awangardy i muzycznych eksperymentów, niż z ust akademików/rzemieślników, dla których znacznie większą wartość ma wykonawcza dokładność i wierność tekstowi. Opinie, iż tylko akustyczny free jazz jest autentyczny, lub tylko muzyka eksperymentalna, klezmerska, ludowa, etc ... może dotykać muzycznej prawdy jest tak samo drogą na skróty, jak twierdzenie, iż można obyć się bez niego. Jeśli bowiem autentyzm jest niczym grawitacja, której nie możemy mierzyć, ale wiemy że istnieje, to obowiązkiem każdego wykonawcy powinno być dążenie do osiągnięcia muzycznego sedno.

Często słyszy się, że im bardziej prymitywna muzyka, czy wykonawca tym bardziej autentyczna muzyka. Ta połowiczna prawda i nie ma "niestety" zastosowania jako reguła. Tych, którzy tak myślą odsyłam do twórczości Glenna Goulda, Johna Coltrane’a i wielu innych, którzy mimo osiągniętej wirtuozerii nie zatracili się w powierzchownym wykonawstwie..