Eksploracja i kontemplacja..

Szkice o improwizacji, cz. IV
Eksploracja i kontemplacja..


Na początku listopada odbyłem krótką rozmowę z amerykańskim kontrabasistą Markiem Dresser'em, oraz poniekąd równolegle, z niemieckim gitarzystą Olafem Rupp'em. Była to swobodna wymiana myśli i pogladów dotyczących muzyki i sztuki dźwięku w ogóle. Rozmowy te potwierdziły w dużej mierze moją obserwację dotyczącą podejścia współcześnie tworzących muzyków związanych z tkz. awangardą do kształtowania dźwięku i poszukiwań związanych z wchodzeniem w głąb dźwięku. Można powiedzieć o przyglądaniu się dźwiękom jakoby pod mikroskopem i pewnego rodzaju kontemplacji spektrum dźwięku. Jest to podejście bliskie muzyce współczesnej, w której eksploracja w głąb dźwięku trwa od czasów sonoryzmu i wykształciła arcyciekawy nurt, a jednocześnie technikę kompozytorską w postaci muzyki spektralnej.

Na przeciwległym biegunie tj. w jazzie/muzyce akademickiej, mamy do czynienia z jak najdokładniejszym wykształceniem tonu i wystrzeganiem się eksperymentów brzmieniowych. Możliwe jest poruszanie się jedynie w ramach ściśle określonego gatunku i niewykraczanie poza ustane struktury. O swego rodzaju kontemplacji dźwięku, pozbawionej jednak całkowicie zapędów eksploracyjnych, można także mówić w przypadku produkcji bliskich nurtom estetycznym, takim jakie dla świata jazzu produkcje ECM, a w naturze istetnieją one np. w muzyce Japonii, gdzie kontempluje się raczej doskonałość dźwięku niż jego różnorodność.

Niezależnie czy mówimy o kontemplacji poprzez doskonałość, czy też o kontemplacji poprzez eksplorowanie powinniśmy uzmysłowić sobie, jakie konsekwencje dla muzyki niesie ze sobą koncentrowanie się na pojedyńczym dźwięku, a mówiąc szerzej, koncentrowanie się na wybranym aspekcie/parametrze muzyki. I tak bez względu na to, czy mówimy o koncentrowaniu się jedynie na eksploracji/kontemplacji dźwięku, czy na rozbudowanych kompozycjach, lub wyłącznie na improwizacji, czy mamy na myśli wirtuozerię techniczną, bądź techniczną limitację, mamy do czynienia z zawężeniem języka muzycznego i znaczącym ograniczeniem różnorodności. Temu ostatniemu tematowi zamierzam poświęcić jeden z następnych Szkiców o improwizacji i mam nadzieję, iż uda się to zrobić niebawem, dlatego tutaj traktuję go bardzo szkicowo.

Kolejnym wątkiem w mojej rozmowie, choć niewypowiedzianym wprost, to wątek technicznej wirtuozerii, która bliższa klasyce, czy jazzowemu mainstreamowi, nie jest adekwatna i nie przystaje do muzycznej awangardy. Na ile ta teza może być prawdziwa, a na ile jedynie wygodna dla tych, którzy zwykli używać jej jako swojego artystycznego emploi? Na ile i czy w ogóle wytrawny muzyk może obyć się bez technicznej wirtuozerii i perfekcyjenego opanowania warsztatu? Myślę, że nie może, choć jednocześnie zdaję sobie sprawę, że techniczna wirtuozeria jest w jazzie/muzyce improwizowanej trudna do określenia. Koncentrowanie się wyłącznie na powierzchownej stronie muzyki, czyli na jej treści, niechybnie zaprowadzi nas w tej ocenie na manowce. Często bowiem zwykli jesteśmy odrzucać to, co nie idzie w parze z naszym gustem, czy mówiąc szerzej z estetycznym wyczuciem. Sam wielokrotnie ulegam takiej pokusie, choć jednocześnie dostrzegam pewną prawidłowość, tzn.: fałszywa jakość i miernej jakości materiał pozbawia nas szansy wniknięcia w głąb muzyki. Tylko jakość autentyczna otwiera się przed nami poprzez pełną komunikatywność i szczerą kreację.

Chcę jeszcze zwrócić uwagę na pewien powiązany poniekąd z całością aspekt. Otóż jak wynika z historii sztuki, w tym oczywiście muzyki, artystyczne ekstrema choć w pewnym sensie wyznaczają kierunek, w którym sztuka podąża, pozostają same czymś na kształt martwych gałęzi, czy ślepych uliczek. Mam na myśli to, że choć stają się inspiracją dla przyszłych pokoleń, nie stają się jednocześnie głównymi nurtami, a to dlatego, iż są ekstremum właśnie. Choć nie ma granic i zawsze może być bardziej ekstremalnie, o tyle kontynuacja podejścia ekstremistycznego skazuje twórcę na artystyczną epigonię.

Piszę o tym dlatego, iż dostrzegam w ograniczaniu różnorodności i dogmatycznym zawężaniu muzycznego języka, pewnego rodzaju ekstremizmy, które od zawsze były muzyce zdecydowanie obce. Z obserwacji wynika raczej, iż wartościowa sztuka dąży do syntezy i asymilacji, a wszelkie próby narzucania jej okowów dogmatu kończą się fiaskiem. Czy mamy do czynienia z przewartościowaniem sztuki, czy może są to praktyki znane również z przeszłości? Nie znam odpowiedzi na te pytania, ale wierzę w otwartość twórców i ich potrzębę przekraczania granic. Wierzę także, iż stoimy u progu nowej muzyki, w której improwizacja stanie się jednym z jej istotnych i nieodzownych parametrów. To wszak improwizacja wnosi do muzyki autentyczną emocjonalność, bez której muzyka oddala się od słuchaczy, stając się jedynie wypełniającą pustkę czasu rozrywką.



post scriptum

tak jazz, jak i autonomiczna improwizacja, mając niepodważalne zasługi w muzyce XX wieku, wydają się zjadać własny ogon, nie mając pomysłu na wyjście z impasu.. myślę, że z perspektywy czasu będziemy postrzegać oba kierunki na wzór np szkoły weneckiej, czy szkoły mannheimskiej, które odcisnęły na muzyce i twórcach wyraźne piętno, wykształacjąc nowe formy, techniki kompozytorsko-wykonawcze, a nawet wpływając na instrumentarium..


© copyright by Marcin Oles

Chaos, etyka i inne wątki..

Szkice o improwizacji, cz. III

Chaos, etyka i inne wątki..


Jestem zwolennikiem tezy, iż chaos w naturze nie istnieje. Potwierdza to jeden z koanów Zen, który choć wydaje się przewrotny, mówi o tym dosadnie: Pada śnieg – każdy płatek na swoje miejsce. Choć z punku widzenia matematycznego i filozoficznego chaos jest bardzo atrakcyjnym tematem, jest on w naturze tak powszechny, iż stanowi porządek rzeczy. Jeśli zatem natura i chaos to jedno, i jeśli porządek świata równa się chaos, to ten ostatni staje się jedynie teoretycznym rozważaniem i słowem określającym raczej ludzką nieudolność analizowania rzeczy złożonych. Co więcej, mimo że nie potrafimy dostrzec logiki w chaosie/naturze, to potrafimy docenić jej urzekające piękno.

W przeciwieństwie do natury – gdzie panuje chaos ... – muzyka jawi się w pierwszym odruchu jako sztuka porządkowania dźwięków, współbrzmień i innych relacji. Uściślając: w związku z tym, iż nigdzie takie dźwięki nie istnieją i nie możemy ich zobaczyć* tak, jak wspomnianej wyżej natury, muzyka to raczej próba poszukiwania odpowiedzi na pytanie co rządzi światem dźwięków? Na przestrzeni dziejów takich odpowiedzi było już conajmniej kilka i właściwie wszystkie poprawne! Formalizowanie tych odpowiedzi przeradza się w systemy, a te tworzą gatunki i decydują o charakterze epoki. To formalizowanie odbywa się głównie poprzez prace kompozytorów, którzy zamykają muzykę w odpowiednim kształcie. To oni decydują o kierunku, szukając odpowiedzi na postawione wyżej pytanie.

A jak sprawa się ma z improwizacją? W przeciwieństwie do kompozycji, która jest raczej porządkiem, czyli ludzką interpretacją, improwizacja jawić się może jako chaos, czyli natura. O ile jest to dużym stopniu uproszczenie i nadinterpretacja, o tyle warto przyjerzeć się tej tezie nieco bliżej. Porządkowanie świata było i jest jedną z najważniejszych potrzeb ludzkości od jej zarania i dotyczy wszystkich dziedzin życia i ludzkiej działalności. Wytworzony w związku z tym paradygmat, aby uporządkowany system traktować i oceniać wyżej jest naturalnym efektem ubocznym tejże działalności. Naturę ciężko jest kontrolować, i to pewnie dlatego stworzyliśmy chaos, aby nazwać to czego nie potrafimy ogarnąć. Dopiero w czasach nam współczesnych chaos zyskuje na znaczeniu i wydaje się, iż w kręgach artystycznych jest niekiedy wręcz sprawą pożądaną. Chaos jest irracjonalny, a jak próbowałem dowodzić w poprzedniej części Szkiców o improwizacji, ma on znaczenie odświeżające w sztuce, a co więcej nadające wypowiedziom osobisty charakter. Dzieje się tak jednak jedynie wtedy, kiedy możemy mówić o etycznym podejściu artysty do aktu tworzenia.

I tu dochodzimy do następnego wątku, który łaczy się w sposób bezpośredni z poprzednimi dwoma. Kiedy i czy w ogóle możemy mówić o etycznym podejściu artysty do aktu twórczego? Czy ma jakiekowiek znaczenie intencja twórcy? Jest to zagadnienie, które porusza mnie od dawien dawna i choć stawiam sobie te pytania, nie znajduje na nie jednoznacznej odpowiedzi. Bo czymże jest etyka i czym się przejawia w improwizacji? Czy może być jednoznacznie wartościowana? Czy nie nazbyt dużą rolę odgrywać tu mogą preferencje estetyczne, historia gatunku, a nawet szeroko pojęte regionalizmy? Problem z pewnością istnieje, ale nie mam jednoznacznej pewności, czy przekłada się w sposób bezpośredni, a co więcej czytelny na muzykę. Etykę twórcy możemy mierzyć jedynie jego uczciwym podejściem do słuchacza, a tym samym do muzyki. Najpewniejszym, a zarazem podstwawowym kryterium jest tu z pewsnością ilość pracy włożonej, tak w artystyczną edukację (opanowanie rzemiosła, biegłość w operowaniu środkami wyrazu, etc..), estetyczno-duchowy rozwój (praca nad ogólnie rozumianym smakiem, umiejętność rozróżniania tego, co wyłącznie modne, od tego, co jakościowo dobre, etc..), jak i w poszczególny akt twórczy. Idealną sytuacją wydaje się być taka, w której oba wymienione parametry rozwijane są równolegle, ale z obserwacji widać, iż nie jest to zjawisko bynajmniej powszechne. Nadmierne rozwijanie jednego z tych parametrów naraża nas słuchaczy na muzykę/sztukę niskich lotów, bo mamy do czynienia albo ze świetnymi technikami bez wyobraźni, albo z wysmakowanymi estetami bez odpowiedniego warsztatu. Przekonanie bowiem, iż chaos nie wymaga edukacji jest tak samo niewłaściwe, jak przekonanie, iż określona/zamknięta forma może obejść się bez przypadkowości

O ile zjawisko kopiowania mistrzów, choć powszechne, jest w profesjonalnej działalności czymś conajmniej niewskazanym, o tyle chęć przypodobania się publiczności i schlebiania gustom jest już działaniem wyrachowanym i w moim przekonaniu z gruntu nagannym. Patrząc na poletko związane z improwizacją dostrzec można powszechność naśladownictwa i bezkrytycznego kopiowania, a to co kopiowaniu podlega, zawsze jest w jakimś stopniu związane z panującą modą, trendami i ogólnie rozumianą popularnością. Rzecz jasna nie sposób obejść się bez słuchaczy i bez kontaktu z mistrzami, ale aby stać się równym tym ostatnim i móc prowadzić z nimi dialog konieczne jest wniesienie własnego głosu, własnej cegiełki i choć jednej prawdziej nuty. Aby tego dokonać trzeba mieć środki, aby móc samemu takim mistrzam się stać, ale i szukać wgłąb siebie, aby od tych mistrzów się odróżnić.

Uwolnienie się od dyktatu społecznego przychodzi tym trudniej, im więcej atrakcji można stracić, a splendor i sława należą do największych. Bardzo trudno oprzeć się ich powierzchowności, szczególnie kiedy sukces mierzy się zasobnością portfela i medialną popularnością, z czym już w sposób bezpardonowy mamy do czynienia. Artystą, którego przykład chciałbym tu wnieść jest nieżyjący już mistrz fortepianu, który aby nie ulegać presji publiczności i zachować czystość przekazu zrezygnował z publicznych wykonań i koncertów, a powziętej decyzji dotrzymał do końca swojego życia. Zostawił po sobie ogromną spuściznę nagrań płytowych i radiowych, i jak to w przypadku największych mistrzów, każde z nich naznaczone w sposób znaczący jego własnym odciskiem i jego geniuszem.


Glenn Gould choć nie miał nic wspólnego z improwizacją był jednym z największych wizjonerów muzyki i jemu właśnie pragnę zadedykować niniejszy szkic..



* w rzeczywistości całe spektrum muzyki, wszystkie dźwięki mieszczą się w każdym pojedyńczym dźwięku.. podobnie do światła, które wydaje się być przeźroczyste i dopiero po rozszczepieniu ukazuje barwy składowe..



© copyright by Marcin Oles