Archetypy i podróbki

Archetypy i podróbki

W jednym z wrześniowych wydań Gazety Wyborczej ukazał się obszerny wywiad z uznanym i popularnym polskim pisarzem Andrzejem Stasiukiem. Zwrócił on między innymi uwagę na to, iż żyjemy w czasach podróbek i jednorazówek, i że jesteśmy poniekąd na nie skazani, a docieranie do rzeczy autentycznych i wartościowych jest coraz trudniejsze i wymaga celowego działania (to moja swobodna interpretacja jego słów i proszę o wybaczenie tak samego autora, jak i tych, którzy mieli okazję czytać ten wywiad). W pełni podzielam ten pogląd i jak część z nas borykam się z nim każdego dnia. Czasy rzeczy udawanych i udawania rzeczy. Czy powszechność skazuje nas na bylejakość i brak autentyczności, czy to nasze poczucie braku elitarności interpretujemy, jako jakość podrobioną?

O ile pytanie to może wydawać się nieco zawiłe, o tyle jego sensowność jest w tym miejscu istotna, gdyż uświadamiać może, iż trend na który zwrócił uwagę Stasiuk, został wywołany - przez rzesze spragnionych ludzi - potrzebą posiadania byle jakich rzeczy (np. gdyby nie obniżenie jakości żywności nie moglibyśmy wyżywić rosnącej szaleńczo liczby ludności, etc). Już sama autentyczność jest/bywa sprawą sporną i można dyskutować w nieskończoność, co autentycznym jest, a co nie. A może to, co było autentyczne kiedyś, dziś jest już tylko pamięcią autentyczności? Może rzeczy stają się autentyczne, bo są adekwatne do swoich czasów, a nie dlatego, że świetnie sprawdziły się w czasach dla nas minionych? A może istnieje w nas potrzeba nieprzemijalności i posiadania archetypu, która zapewnia nam poczucie oparcia i bezpieczeństwa?

Paradoksalnie to właśnie w sztuce ciągłość wartości i archetypów jest najbardziej wyczuwalna i najłatwiejsza do prześledzenia. Najłatwiejsza to nie znaczy, że widać ją gołym okiem, szczególnie jeśli mówimy o sztuce współczesnej, w której nitki współzależności i współistnienia z tradycją są nikłe, a właściwie trudne do jednoznacznego zdiagnozowania. Czym zatem jest autentyczność w sztuce/muzyce? Jakie wartości powinniśmy brać pod uwagę, aby łatwo i pewnie móc odsiać ziarno od plew i czy takie wartości dadzą się w ogóle sklasyfikować? Czy nie jest przypadkiem tak, że w końcu i tak ostateczna diagnoza będzie należeć do naszego gustu?

Ostatnio wpadły mi w ręce trzy płyty, które być może przybliżą problem, a które choć reprezentują szeroko pojęty jazz, umieszczona na nich muzyka wydaje się być kompletnie od siebie różna. Co więcej artyści, o których mowa, choć wrzuceni do jednego worka, prezentują zupełnie odmienne stylistyki i poglądy - ale już nie podejście do muzyki i do warsztatu jako takiego. Wśród tych płyt znalazły się albumy gitarzysty Billa Frisella „Good dog, Happy man”, kontrabasisty Barry Guya „Symmetries”, oraz jedna z ostatnich płyt trębacza Wyntona Marsalisa, której tytuł niestety nie jest mi znany. O ile twórczość tego ostatniego powinna być powszechnie znana, choćby z tego względu, iż jest powszechnie dostępna, o tyle w przypadku dwóch pozostałych muzyków bywa różnie. Moda na Frisella już dawno przeminęła, a Barry Guy reprezentuje znacznie bardziej hermetyczną muzykę, a do tego jest europejczykiem, co poniekąd skazuje go na mniejszą obecność w powszechnej świadomości. Wszyscy ci muzycy to wybitni instrumentaliści i nasuwa się stwierdzenie, iż autentyczna muzyka wymaga autentycznego warsztatu, nie sposób bowiem sięgać w głąb muzyki (co jest moim zdaniem niezbędne) bez odpowiednich narzędzi i opanowania rzemiosła. Wszyscy oni dysponują niebywale zindywidualizowanym, dopracowanym do doskonałości brzmieniem, które w przypadku każdego wyrasta z nieco innej tradycji, ale które daje się określić słowem wypracowane.

Spośród całej trójki Wynton Marsalis jest z pewnością postacią najbardziej kontrowersyjną i gdziekolwiek się nie pojawia wzbudza tak zachwyt, jak i wywołuje fale krytyki. Dzieje się tak zapewne dlatego, iż - podobnie jak jego warsztat instrumentalny - jego muzyka jest nieskazitelna, doskonała i zupełnie wyzbyta pierwiastka irracjonalnego, który od samego zarania jazzu był jego głównym składnikiem (poświęcę temu tematowi cały następny wpis). Moim zdaniem nie jest tak źle i oczekiwanie od Marsalisa muzyki postępowej jest tak samo niewłaściwe, jak oczekiwanie, iż w piątek spadnie deszcz. Co więcej, nieco przewrotnie uważam, iż muzyka Wyntona staje się powoli archetyp*em afroamerykańskiego jazzu, tak ze względu na brzmienie, jak i podejście do swingu i improwizacji, a nawet kompozycji. Mówiąc wprost muzyka Marsalisa to nie podróbka, a bardziej synteza środków wyrazu i brzmienia, które na przestrzeni swojej historii kształtowały jazz.

Całkowitą negację tych elementów znajdujemy u dwóch pozostałych artystów, aczkolwiek i oni wpisywani są na jazzową listę, a ich środki wyrazu są jednak bliższe jazzowi niż jakiejkolwiek innej muzyce. O ile, uogólniając, twórczość Billa Frisella można przypisać do amerykańskiego białego południa, a Barry Guy reprezentuje europejską scenę muzyki improwizowanej, o tyle obaj oni daleko odbiegają swoim brzmieniem od afroamerykańskiego jazzu, dystansując się również od jego melodyki, frazowania, jak i stylu kompozycji. Mając wspólne źródło, które wypływa gdzieś z jazzowej improwizacji i emocjonalności muzyka obu artystów różni się w swej estetyce w sposób znaczący, a ich wspólne źródło wydaje się być mniej istotne niż pozostałe tradycje. Frisellowi nie można zarzucić jego skłonności do prostej melodyki i ubogiej harmonii oraz piosenkowej struktury, ani tego, że gra nie używając oszałamiającej techniki, gdyż te właśnie elementy budują jego muzykę. To w tej prostocie i wybitnie zindywidualizowanym brzmieniu zawiera się jego autentyczność. Barry Guy z kolei choć nie zagra na płycie ani jednej ładnej melodii, to co gra robi w sposób wirtuozowski, a jego muzyka wydaje się być archetypem europejskiego podejścia do współczesnej improwizacji, stając się w jakimś sensie dialogiem z jazzem made in USA. W przeciwieństwie do wielu kontrabasistów stricte freejazzowych to właśnie wirtuozeria i bliskie klasycznego brzmienie odróżnia go od setek innych kontrabasistów grających free improvisation.

Z premedytacją pozostaję na poziomie uogólniającym, gdyż chcę na podstawie tematów mi najbliższych przybliżyć jedynie schemat działania poruszony na początku. Żyjemy w czasach, w których ilość z pewnością przewyższa jakość, ale to także czasy, które stwarzają nam mnóstwo możliwości wyboru, o jakich to możliwościach mogliśmy kiedyś tylko pomarzyć. To od nas samych zależy wytyczenie granic dla braku jakości, ale i od nas samych zależeć będzie pilnowanie tych granic. Podróbki są niczym imigranci, którzy jadą tam gdzie jest łatwiej żyć i tylko od naszych decyzji zależeć będzie których z nich ugościmy, a których uznamy za nielegalnych. Bezkrytyczna ucieczka od powszechności jest bowiem z gruntu zła w swojej bezkrytyczności właśnie.




*archetyp – tu rozumiany bardziej jako synteza środków, niż prawzór, wzorzec

Skanseny kultury

W wywiadzie, którego udzielił Mariusz Treliński do kwietniowej Kultury, dodatku Dziennika, nadmienił on, iż opera nigdy nie miała się jeszcze tak dobrze, jak w naszych czasach. Jest to o tyle, znamienne, iż współcześnie powstaje bardzo mało oper, a cały program teatrów operowych bazuje na repertuarze historycznym. Czy zatem nasz wybitny twórca nie mówił przypadkiem o świetności z punktu widzenia rozmachu i ilości przedstawień? Czy brak współczesnych oper (absolutnie nie mam na myśli inscenizacji) to dyktat publiczności, czy wątpliwa zasługa twórców, którzy unikają niepewnych z punktu widzenia osiągnięcia sukcesu pozycji repertuarowych?

Początki opery sięgają XVI wieku i są związane z rozwojem miast i społeczności miejskich. Opera miała być alternatywą dla muzyki kościelnej i dworskiej, a ta ostatnia była dostępna jedynie dla garstki wybrańców. W pewnym okresie teatr operowy w mieście znacznie podbudowywał jego prestiż i świadczył o zamożności mieszczan, dlatego powstawały one w każdym liczącym się ośrodku, a ich brak świadczył o kulturalnym zacofaniu, a conajmniej finansowym zapóźnieniu.

Z powyższego wynika, iż opera od początków swego istnienia była oczkiem w głowie włądaży miejskich i miała zagwarantowane znaczące miejsce w budżecie miejskim, co z pewnością pozostało jej do dzisiaj. Dla mieszczan jednak najbardziej istotnym elementem posiadania teatru operowego były jego funkcje socjalne, a nie jakikolwiek rozwój gatunku, który był niejako efektem ubocznym. Notabene, ta ostatnia sprawa jest absolutnie charakterystyczna nie tylko w przypadku opery, ale także w przypadku wszelkich instytucji kultury, które zostały powołane do życia niejako odgórnie, w tym teatry, filharmonie, etc. Opera to ani koncert, ani teatr, ani występ chóru czy balet, to swoistego rodzaju kombajn sceniczny, ale należy nadmienić, iż przy udanych przedstawieniach coś więcej, niż tylko wypadkowa wszystkich wchodzących w jej skład elementów. W operze, jak być może w żadnym innym gatunku scenicznym, kultywowana jest także specyficzna maniera wykonawcza, która dla wielu, w tym dla piszącego te słowa, jest trudna do zaakceptowania. Być może wielu miłośników gatunku może się żachnąć na takie słowa, ale jest to jedynie subiektywana próba krótkiego przybliżenia gatunku pisana przez operowego laika, oraz chęć zwrócenia uwagi na historycznie uwarunkowane finansowanie instytucji kultury.

A jak to się dzieje poza murami miejskich, czy narodowych/państwowych instytucji? Jak artyści, którzy przywykli do socjalnych i prestiżowych przywilejów, które gwarantują im w/w instytucje radzą sobie na wolnym rynku nagrań płytowych? Zaobserwować tu można kilka trendów, które od pojawienia się płyt kompaktowych, szczególnie mocno się utrwaliły. Wraz z rozwojem technologii i dostępności muzyki coraz powszechniejszą praktyką stało się publikowanie nagrań historycznych i mówiąc kolokwialnie odgrzewanie dobrze znanego repertuaru. Jest to ogromna pokusa dla producentów, ale też bardzo często droga na skróty dla wielu artystów, którzy chcąc zaistnieć muszą wręcz realizować narzucony program obowiązkowy. Od wielu też lat produkcje muzyki klasycznej dyktowane są zbliżającymi się rocznicami śmierci lub narodzin wybitnych, uznanych i powszechnie znanych twórców. Ma to promocyjne uzasadnienie i sprzyja poszerzaniu katalogu firm płytowych, ale spycha jednocześnie na margines - lub chociażby bliżej marginesu - możliwość ukazywania się dzieł nam współczesnych, z czym muzyka wcześniejszych epok, a właściwie działalność twórców, nie miała do czynienia. Właściwie co roku są jakieś okazje, ale najwięcej szumu pojawia się wraz z okrągłymi rocznicami tych najwybitniejszych i najsławniejszych, jak Mozart, Haendel, Bach, czy Chopin. Z pewnością za sprawą tego ostatniego w przyszłym roku czeka nas istny wysyp produkcji chopinowskich, a większość z nich będzie pewnie wielkopomna..

Jak na tym tle ma się finansowanie muzyki nam współczesnej? Czy ma ona zapewnione swoje miejsce w budżetach miast, ale przede wszystkim w świadomości tych, którzy decydują na co przeznaczane są publiczne pieniądze? Czy muzyka nam współczesna nie znajduje miejsca w przybytkach kultury klasy średniej tylko dlatego, iż tak dalece odbiega od standardów, czy też może dlatego, iż nie gwarantuje sukcesu i idącego za nim natychmiast prestiżu? Warto się nad tym zastanowić i pamiętać przy okazji wybrania się na jakikolwiek koncert czy inne wydarzenie kulturalne. Pozycje uprzywilejowane niektórych instytucji budzą usasadnione obawy, a ich istnienie w mieście bardzo często blokuje działalność mniejszych ośrodków, pozbawiając tych ostatnich pieniędzy i ekonomicznego sensu istnienia. Uzasadnione obawy budzi też świadomość, lub jej brak wśród zatrudnionych na etatach promotorów kultury, którzy w większości przypadków traktują muzykę hierarchicznie, a nie jakościowo (bardzo często jest to hierarchia popularności i znane są skądinąd historie, kiedy to miasta przeznaczają niemal całość swego budżetu przeznaczonego na kulturę na masowe spędy, płacąc gwiazdkom ze srebrnego ekranu..).

Post scriptum..

W tym roku obchodzimy podwójną rocznicę -urodzin i śmierci- wybitnej polskiej kompozytorki Grażyny Bacewicz, ale wydaje się, że jej nazwisko nie ma zbyt nośnego charakteru, gdyż wszelkie obchody mają charakter marginalny, a to wszak jeden z najwybitniejszych klasyków muzyki XX wieku..

Post scriptum II..

Muzyka poważna i muzyka za taką nie uznawana, a jest nią jazz, stoją do siebie plecami i nie wydaje się, aby mogło się to zmienić. O ile taka biegunowość jest zrozumiała w przypadku muzyki popularnej i tej uznanej za poważną, o tyle wątpliwości budzi klasyfikowanie jazzu i muzyki improwizowanej przez instytucje kultury jako muzyki popularnej właśnie (bardzo często muzyka traktowana jako poważna jest znacznie bardziej popularna od współczesnej improwizacji..)

Dogmat..

Szkice o improwizacji, cz.I

Dogmat..

Pisanie i mówienie o improwizacji jest stosunkowo trudnym zadaniem. Samo zjawisko jest też raczej społecznie lekceważone, a co najwyżej traktowane jako ciekawostka, dlatego trudno szukać tekstów jej poświęconym. Mówią choćby o tym same definicje, które nazywają improwizację kreowaniem czegoś bez wstępnego przygotowania i na poczekaniu, kreowaniem czegoś pod wpływem chwilowego natchnienia etc.. Jest to tyle błędne, co anachroniczne i głęboko niesprawiedliwe w stosunku do twórców, którzy często poświęcają całe życie na doskonalenie rzemiosła i poznawanie tajników natury improwizacji. Rzetelna improwizacja nie jest bowiem tworzeniem czegoś na poczekaniu i bez przygotowania, jak zwykło się sądzić i pisać w słownikach, a czasy w których była jedynie ornamentacją głównego tematu już dawno przeminęły. Ostatnie półwiecze wyemancypowało improwizację jako proces twórczy, a świadomość muzyczna twórców pozwoliła na rozwój gatunków opartych wyłącznie na niej..

Jeśli trudno mówić i pisać o improwizacji to, zakładając, że ma to być proces twórczy, równie trudno jest jej uczyć. Aby uczyć trzeba tworzyć systemy, a powszechnie wiadomo, że kiedy pojawia się dogmat, nie ma miejsca na myślenie i odczuwanie. I tu pojawia się największy problem współczesnego jazzu i muzyki, w której improwizacja odgrywa znaczącą rolę, bo jeśli improwizacja ma być twórcza nie może być oparta na dogmatach właśnie. Doskonały warsztat i opanowanie rzemiosła nie są bowiem w stanie zrekompensować braku tożsamości, na którą w sztuce nie można sobie pozwolić. To jazz przywrócił do łask muzyki improwizację, ale to jednocześnie w jazzie nastąpiła jej unifikacja i standaryzacja.

Jakiś czas temu oglądałem lekcje improwizacji prowadzone przez Johna Abercrombiego. Ten wybitny gitarzysta - przyznaję, iż należy do moim ulubionych muzyków jazzowych - porównuje proces tworzenia dobrej improwizacji do procesu komponowania. Osiągniecie takiego poziomu doskonałości jest tyle trudne, co czasochłonne, a dochodzenie do tego powinno w pierwszej kolejności koncentrować się na poszukiwaniu własnych dźwięków i melodii, a nie na poznawaniu i utrwalaniu czyichś. To drugie rozwiązanie zwalnia z obowiązku myślenia i odczuwania i pozbawia muzyki emocji.

Z historii muzyki wiemy, iż najwybitniejsi twórcy tacy jak Bach, Mozart czy Chopin używali improwizacji w swojej codziennej pracy, korzystając z właściwych sobie i swoim epokom modusów. Bardzo często takie wyimprowizowane utwory były przelewane na papier i po niewielkich zmianach, dopracowaniu, a niekiedy rozbudowaniu stawały się kompozycjami. Dopracowany do perfekcji własny język w połączeniu z talentem pozwalał im na komponowanie poprzez improwizację, z tym że to oni sami dostarczali sobie tematy, motywy poboczne i decydowali o przebiegu harmonicznym.

Jest to rzecz jasna znacznie szersze traktowanie improwizacji, tak ze słownikowego punktu widzenia, jak choćby z praktyki stricte jazzowej, w której w dużej mierze improwizacja to tworzenie nowych melodii/figuracji na istniejącej bazie melodyczno-harmonicznej. Praktyka pokazuje, iż w znaczącej większości przypadków są to jedynie bezkrytycznie 'odgrywane' figuracje i ornamentacje tematu głównego oparte na pasujących do schematu harmonicznego muzycznych skalach. Im większy poziom opanowania materiału i skal, tym większy poziom rutyny i tym mniej interesujących treści w muzyce, a sam proces tyle odruchowy, co bezmyślny. W największym stopniu problem ten występuje w jazzie akademickim, gdzie daje się zauważyć kontrast pomiędzy doskonałym technicznym opanowaniem instrumentów, a brakiem tożsamości i indywidualizmu.

Jak osiągnąć taką tożsamość? Czy jest to element dostępny każdemu adeptowi muzyki czy raczej coś dane jedynie wybrańcom? Zakładając, iż mówimy o sztuce, a wszak jazz sztuką bywa, obowiązkiem każdego artysty powinno być dążenie do odmienności i odrębności, oraz poszukiwanie własnego języka. Improwizacja rzecz jasna zawsze bardziej lub mniej musi mieścić się w danej stylistyce, lub do danej stylistyki się odnosić i największą sztuką jest wytworzenie własnego języka wewnątrz takowej.

Każda z tych stylistyk ma swoich zagorzałych fanów, jak i tyle samo zdeklarowanych przeciwników i przyszłość muzyki improwizowanej, w tym jazzu wydaje się oscylować w stronę coraz większego rozwarstwienia i podziału, zawsze bowiem łatwiej dostrzegać zewnętrzne rożnice i na nich się koncentrować, niż wglądać w głąb i dostrzegać to, czego nie widać na wierzchu, a co stanowi o prawdziwej jakości dzieła. Ponieważ gatunek, styl czy trend nie może być jakimkolwiek kryterium oceny - koncentrowanie się wyłącznie na nim ogranicza nasze możliwości percepcji - jedynym kryterium powinna pozostać jej jakość, która przejawia się w zindywidualizowanym języku i rzetelnej wartości muzycznej - na tą ostatnią składają się spójność, transparentność, wykorzystywanie kompletnego spektrum języka muzycznego z uwzględnieniem wszystkich parametrów muzyki. Przybliża to znacznie proces improwizacji do procesu kompozycji, ale jego wartościowanie wymaga od odbiorcy znacznie większej świadomości i znajomości zasad muzyki, niż ma to miejsce dotychczas.

Aby zatem nastąpił rozwój muzyki improwizowanej musi nastąpić również rozwój świadomości muzycznej odbiorców muzyki, oraz wywołana nim potrzeba twórców. Dopóki nie znikną dogmaty po obu stronach, muzyka improwizowana, a szczególnie jazz będdzie ulegał dalszym podziałom na ten lepszy i gorszy. Swoją drogą to bardzo ciekawe, iż to właśnie jazz jest gatunkiem, w którym wykrztałciło się - a być może powołano do życia - bodajże najwięcej izmów i podgatunków.

© copyright by Marcin Oles