TVP Kultura w zagrożeniu..

TVP Kultura w zagrożeniu..

Przed chwilą otrzymałem informację dotyczącą mojego ulubionego kanału telewizyjnego i niestety nie jest to dobra informacja. Jak podaje zarząd TVP Kultura, kanałowi cofnięto budżet na produkcję programów i realizację aktualnych, zaplanowanych działań. Jest to dla mnie kolejny dowód na to, iż ludzie związani z kulturą są w naszym kraju dyskryminowani i spychani na margines. Być może stąd bierze się trend, aby nawet wybitni artyści zajmowali się aktualnie komercją, co jeszcze jakiś czas temu nazywano chałturą. Swoją drogą spółka pewnie podniesie i tak horrendalne już wynagrodzenia dla swoich lisów, czy innych kraśkowych pajaców.

W związku z tym, iż mój blog to miejsce poświecone kulturze zdecydowałem się na publikację fragmentów odezwy i serdecznie proszę o przyłączenie się do społecznej akcji poparcia TVP KULTURA.

---

Władze TVP SA zawiesiły produkcję wszystkich programów w wybranych kanałach tematycznych od stycznia 2010 roku. Jako powód podano konieczność wprowadzenia drastycznych oszczędności w Spółce.
 
Oznacza to, że w TVP Kultura od 1 stycznia nie będą realizowane nowe filmy dokumentalne, programy publicystyczne ani reportaże. Ale co gorsza, oznacza to także, że od nowego roku wstrzymana zostanie produkcja wszelkich dotychczas realizowanych przez kanał programów kulturalnych, między innymi relacji z koncertów, festiwali, czy debat publicznych.
Zatrzymanie realizacji programów w TVP Kultura jest równoznaczne z upadkiem tego kanału..
Istnieje więc realne zagrożenie, że jedyny w Polsce ambitny kanał telewizyjny przestanie istnieć.
 
TVP Kultura to jedyny kanał telewizyjny w Polsce w całości poświęcony pełnieniu misji mediów publicznych..

Stanowi jedyną alternatywę dla komercyjnej i rozrywkowej oferty innych kanałów, w których wszystko sformatowane jest zgodnie ze wskaźnikiem oglądalności. Ma dobrą, ugruntowaną markę. Jest jednym z nielicznych kanałów, który pokazuje Polakom najważniejsze wydarzenia z obszaru kultury wysokiej, prezentuje współczesne trendy, poszerza horyzonty, kreuje gust, edukuje. Wychowuje widza teatralnego, gości wernisaży, bywalców opery. Jest ambasadorem sztuki wybitnej.
 
Zwracamy się z gorącą prośbą o poparcie społecznej inicjatywy na rzecz ratowania kanału TVP Kultura. Prosimy o podpisywanie się pod protestem przeciwko likwidacji produkcji w TVP Kultura na stronie: www.petycje.pl/petycja/4731/ratujmy_program_tvp_kultura!.html

Można też napisać lub powiedzieć o nas w innych mediach, bądź napisać do nas: tvpkulturapopieram@gmail.com


SPOŁECZNA AKCJA TVP KULTURA POPIERAM

---

Marcin Oles

Rzutem na taśmę..

Rzutem na taśmę..

Koniec roku już lada dzień. Chcąc nie chcąc jest to okres podsumowań i refleksji nad tym, co wydarzyło się w tym mijającym. Mam wrażenie, że ta refleksja jest coraz skuteczniej bombardowana przedświątecznym szałem reklam, choinek i Mikołajów. Nie lubię tego okresu właśnie ze względu na panoszący się wszędzie marketing i konsumpcję, od których prawdopodobnie nie ma (już) ucieczki. Coraz częściej odnoszę wrażenie, iż mamy do czynienia z powszechną zgodą, lub zobojętnieniem dotyczącym okresu adwentu, bowiem nie znam osobiście nikogo, kto lubiłby niekończonce się cykle reklam świątecznych, wystawy sklepowe i dekoracje świąteczne. Czy jesteśmy do tego zmuszani? Kto odpowiada za taki stan rzeczy? Czy taka zabawa podnosi sprzedaż, a jeśli tak, to czy może to być usprawiedliwienie dla tych, którzy narażają nas na natrętne stręczenie absurdem?

Ja czuję się zmuszany i chętnie na liście życzeń świątecznych zapiszę brak przedświątecznej gorączki. Męczące symbole świąteczne, to nie zasługa ich infantylnej formy, ale fakt iż używane są przez świat dorosłych, a na ich działanie jesteśmy narażeni przez zdecydowanie zbyt długą ilość czasu. Czy sprzedawcy myślą, że zapomnimy o świętach jeśli nie będziemy widzieć tysięcy choinek i Mikołajów? Kto czułby się dobrze przebywając przez miesiąc w wesołym miasteczku wśród baloników, piszczałek i innych atrakcji(?) Zamiast baloników mamy choinki, zamiast piszczałek kolędy, a zamiast karuzeli przedświąteczną wizytę w sklepie. Cały ten przedświąteczny szum i szał to dowód na to, iż żyjemy w świecie pełnym mistyfikacji i pozorów, a nasze potrzeby produkowane są przez ludzi, których nawet nie znamy osobiście. Co więcej, wierzymy w to, iż potrzeby owe są prawdziwe!!

Piszę o tym tylko dlatego, iż to co dzieje się co roku przez przedświąteczny ponad miesiąc, to dowód na to jak skutecznie nachalny marketing może odebrać nam przyjemność obcowania z tym, co reklamuje. Dotyczy to prawdopodobnie tylko niektórych typów osobowości, ale wiem z własnego doświadczenia, jak często decyduję się nie uczestniczyć w pewnych wydarzeniach – niezależnie czy są to filmy, płyty, czy cokolwiek innego związanego z kulturą – tylko dlatego, iż są one nadmiernie, wręcz nachalnie reklamowane. Czy to nadmierna czujność, czy może dyskretna odmiana snobizmu determinuje taką postawę? Tego nie wiem, ale wiem jednocześnie, iż wykazując taką cechę pozostaję w mniejszości, co często naraża mnie na złośliwe uwagi, jakoby jestem skończonym snobem.

Nadmiar promocji i informacji wywołuje coś, co już dawno nazwano medialnym szumem, a ja, pisząc z perspektywy amatora, zastanawiam się tylko czy przeładowanie tego systemu jest możliwe, a jeśli to nastąpi, to czy spowoduje to jego całkowite załamanie? Już teraz da się zaobserwować, iż aby akcja promocyjna miała rację bytu wymaga coraz większych nakładów finansowych i systemowych, niż miało to miejsce raptem kilka lat temu. Coraz więcej ciekawych/istotnych informacji ucieka nam tylko dlatego, iż tych nieciekawych/nieistotnych jest nadmiernie dużo. Rzecz jasna inny charakter ma promowanie marki jako takiej, a zupełnie inny promowanie pojedyńczego wydarzenia, zjawiska, akcji, która jest (powinna być) z natury swej niepowtarzalna.

Przykłady można mnożyć i każdy z zainteresowanych tematem sam znajdzie takie, które poprą moją tezę, lub nawet jej zaprzeczą, ale faktem staje się fenomen umykania zjawisk, które choć ważne oddalają się od nas w czasie. Mam na myśli coś, co jako teza kultury pojawiło się bardzo dawno temu, iż to czas jest prawdziwym, a być może jedynym sędzią sztuki. Promocje, marketing i szum medialny skazują nas na to, iż duża część wartościowych zjawisk dotrze do nas dopiero wtedy, kiedy zostanie odsiana przez sito czasu, a że sito to jest coraz bardziej przeciążane przez nadmiar rzeczy do odsiania, czas ten ulega prawdopodobnie ciągłemu wydłużaniu..

Serdecznie życzę wszystkim, aby nie umykało to, co istotne..

Eksploracja i kontemplacja..

Szkice o improwizacji, cz. IV
Eksploracja i kontemplacja..


Na początku listopada odbyłem krótką rozmowę z amerykańskim kontrabasistą Markiem Dresser'em, oraz poniekąd równolegle, z niemieckim gitarzystą Olafem Rupp'em. Była to swobodna wymiana myśli i pogladów dotyczących muzyki i sztuki dźwięku w ogóle. Rozmowy te potwierdziły w dużej mierze moją obserwację dotyczącą podejścia współcześnie tworzących muzyków związanych z tkz. awangardą do kształtowania dźwięku i poszukiwań związanych z wchodzeniem w głąb dźwięku. Można powiedzieć o przyglądaniu się dźwiękom jakoby pod mikroskopem i pewnego rodzaju kontemplacji spektrum dźwięku. Jest to podejście bliskie muzyce współczesnej, w której eksploracja w głąb dźwięku trwa od czasów sonoryzmu i wykształciła arcyciekawy nurt, a jednocześnie technikę kompozytorską w postaci muzyki spektralnej.

Na przeciwległym biegunie tj. w jazzie/muzyce akademickiej, mamy do czynienia z jak najdokładniejszym wykształceniem tonu i wystrzeganiem się eksperymentów brzmieniowych. Możliwe jest poruszanie się jedynie w ramach ściśle określonego gatunku i niewykraczanie poza ustane struktury. O swego rodzaju kontemplacji dźwięku, pozbawionej jednak całkowicie zapędów eksploracyjnych, można także mówić w przypadku produkcji bliskich nurtom estetycznym, takim jakie dla świata jazzu produkcje ECM, a w naturze istetnieją one np. w muzyce Japonii, gdzie kontempluje się raczej doskonałość dźwięku niż jego różnorodność.

Niezależnie czy mówimy o kontemplacji poprzez doskonałość, czy też o kontemplacji poprzez eksplorowanie powinniśmy uzmysłowić sobie, jakie konsekwencje dla muzyki niesie ze sobą koncentrowanie się na pojedyńczym dźwięku, a mówiąc szerzej, koncentrowanie się na wybranym aspekcie/parametrze muzyki. I tak bez względu na to, czy mówimy o koncentrowaniu się jedynie na eksploracji/kontemplacji dźwięku, czy na rozbudowanych kompozycjach, lub wyłącznie na improwizacji, czy mamy na myśli wirtuozerię techniczną, bądź techniczną limitację, mamy do czynienia z zawężeniem języka muzycznego i znaczącym ograniczeniem różnorodności. Temu ostatniemu tematowi zamierzam poświęcić jeden z następnych Szkiców o improwizacji i mam nadzieję, iż uda się to zrobić niebawem, dlatego tutaj traktuję go bardzo szkicowo.

Kolejnym wątkiem w mojej rozmowie, choć niewypowiedzianym wprost, to wątek technicznej wirtuozerii, która bliższa klasyce, czy jazzowemu mainstreamowi, nie jest adekwatna i nie przystaje do muzycznej awangardy. Na ile ta teza może być prawdziwa, a na ile jedynie wygodna dla tych, którzy zwykli używać jej jako swojego artystycznego emploi? Na ile i czy w ogóle wytrawny muzyk może obyć się bez technicznej wirtuozerii i perfekcyjenego opanowania warsztatu? Myślę, że nie może, choć jednocześnie zdaję sobie sprawę, że techniczna wirtuozeria jest w jazzie/muzyce improwizowanej trudna do określenia. Koncentrowanie się wyłącznie na powierzchownej stronie muzyki, czyli na jej treści, niechybnie zaprowadzi nas w tej ocenie na manowce. Często bowiem zwykli jesteśmy odrzucać to, co nie idzie w parze z naszym gustem, czy mówiąc szerzej z estetycznym wyczuciem. Sam wielokrotnie ulegam takiej pokusie, choć jednocześnie dostrzegam pewną prawidłowość, tzn.: fałszywa jakość i miernej jakości materiał pozbawia nas szansy wniknięcia w głąb muzyki. Tylko jakość autentyczna otwiera się przed nami poprzez pełną komunikatywność i szczerą kreację.

Chcę jeszcze zwrócić uwagę na pewien powiązany poniekąd z całością aspekt. Otóż jak wynika z historii sztuki, w tym oczywiście muzyki, artystyczne ekstrema choć w pewnym sensie wyznaczają kierunek, w którym sztuka podąża, pozostają same czymś na kształt martwych gałęzi, czy ślepych uliczek. Mam na myśli to, że choć stają się inspiracją dla przyszłych pokoleń, nie stają się jednocześnie głównymi nurtami, a to dlatego, iż są ekstremum właśnie. Choć nie ma granic i zawsze może być bardziej ekstremalnie, o tyle kontynuacja podejścia ekstremistycznego skazuje twórcę na artystyczną epigonię.

Piszę o tym dlatego, iż dostrzegam w ograniczaniu różnorodności i dogmatycznym zawężaniu muzycznego języka, pewnego rodzaju ekstremizmy, które od zawsze były muzyce zdecydowanie obce. Z obserwacji wynika raczej, iż wartościowa sztuka dąży do syntezy i asymilacji, a wszelkie próby narzucania jej okowów dogmatu kończą się fiaskiem. Czy mamy do czynienia z przewartościowaniem sztuki, czy może są to praktyki znane również z przeszłości? Nie znam odpowiedzi na te pytania, ale wierzę w otwartość twórców i ich potrzębę przekraczania granic. Wierzę także, iż stoimy u progu nowej muzyki, w której improwizacja stanie się jednym z jej istotnych i nieodzownych parametrów. To wszak improwizacja wnosi do muzyki autentyczną emocjonalność, bez której muzyka oddala się od słuchaczy, stając się jedynie wypełniającą pustkę czasu rozrywką.



post scriptum

tak jazz, jak i autonomiczna improwizacja, mając niepodważalne zasługi w muzyce XX wieku, wydają się zjadać własny ogon, nie mając pomysłu na wyjście z impasu.. myślę, że z perspektywy czasu będziemy postrzegać oba kierunki na wzór np szkoły weneckiej, czy szkoły mannheimskiej, które odcisnęły na muzyce i twórcach wyraźne piętno, wykształacjąc nowe formy, techniki kompozytorsko-wykonawcze, a nawet wpływając na instrumentarium..


© copyright by Marcin Oles

Chaos, etyka i inne wątki..

Szkice o improwizacji, cz. III

Chaos, etyka i inne wątki..


Jestem zwolennikiem tezy, iż chaos w naturze nie istnieje. Potwierdza to jeden z koanów Zen, który choć wydaje się przewrotny, mówi o tym dosadnie: Pada śnieg – każdy płatek na swoje miejsce. Choć z punku widzenia matematycznego i filozoficznego chaos jest bardzo atrakcyjnym tematem, jest on w naturze tak powszechny, iż stanowi porządek rzeczy. Jeśli zatem natura i chaos to jedno, i jeśli porządek świata równa się chaos, to ten ostatni staje się jedynie teoretycznym rozważaniem i słowem określającym raczej ludzką nieudolność analizowania rzeczy złożonych. Co więcej, mimo że nie potrafimy dostrzec logiki w chaosie/naturze, to potrafimy docenić jej urzekające piękno.

W przeciwieństwie do natury – gdzie panuje chaos ... – muzyka jawi się w pierwszym odruchu jako sztuka porządkowania dźwięków, współbrzmień i innych relacji. Uściślając: w związku z tym, iż nigdzie takie dźwięki nie istnieją i nie możemy ich zobaczyć* tak, jak wspomnianej wyżej natury, muzyka to raczej próba poszukiwania odpowiedzi na pytanie co rządzi światem dźwięków? Na przestrzeni dziejów takich odpowiedzi było już conajmniej kilka i właściwie wszystkie poprawne! Formalizowanie tych odpowiedzi przeradza się w systemy, a te tworzą gatunki i decydują o charakterze epoki. To formalizowanie odbywa się głównie poprzez prace kompozytorów, którzy zamykają muzykę w odpowiednim kształcie. To oni decydują o kierunku, szukając odpowiedzi na postawione wyżej pytanie.

A jak sprawa się ma z improwizacją? W przeciwieństwie do kompozycji, która jest raczej porządkiem, czyli ludzką interpretacją, improwizacja jawić się może jako chaos, czyli natura. O ile jest to dużym stopniu uproszczenie i nadinterpretacja, o tyle warto przyjerzeć się tej tezie nieco bliżej. Porządkowanie świata było i jest jedną z najważniejszych potrzeb ludzkości od jej zarania i dotyczy wszystkich dziedzin życia i ludzkiej działalności. Wytworzony w związku z tym paradygmat, aby uporządkowany system traktować i oceniać wyżej jest naturalnym efektem ubocznym tejże działalności. Naturę ciężko jest kontrolować, i to pewnie dlatego stworzyliśmy chaos, aby nazwać to czego nie potrafimy ogarnąć. Dopiero w czasach nam współczesnych chaos zyskuje na znaczeniu i wydaje się, iż w kręgach artystycznych jest niekiedy wręcz sprawą pożądaną. Chaos jest irracjonalny, a jak próbowałem dowodzić w poprzedniej części Szkiców o improwizacji, ma on znaczenie odświeżające w sztuce, a co więcej nadające wypowiedziom osobisty charakter. Dzieje się tak jednak jedynie wtedy, kiedy możemy mówić o etycznym podejściu artysty do aktu tworzenia.

I tu dochodzimy do następnego wątku, który łaczy się w sposób bezpośredni z poprzednimi dwoma. Kiedy i czy w ogóle możemy mówić o etycznym podejściu artysty do aktu twórczego? Czy ma jakiekowiek znaczenie intencja twórcy? Jest to zagadnienie, które porusza mnie od dawien dawna i choć stawiam sobie te pytania, nie znajduje na nie jednoznacznej odpowiedzi. Bo czymże jest etyka i czym się przejawia w improwizacji? Czy może być jednoznacznie wartościowana? Czy nie nazbyt dużą rolę odgrywać tu mogą preferencje estetyczne, historia gatunku, a nawet szeroko pojęte regionalizmy? Problem z pewnością istnieje, ale nie mam jednoznacznej pewności, czy przekłada się w sposób bezpośredni, a co więcej czytelny na muzykę. Etykę twórcy możemy mierzyć jedynie jego uczciwym podejściem do słuchacza, a tym samym do muzyki. Najpewniejszym, a zarazem podstwawowym kryterium jest tu z pewsnością ilość pracy włożonej, tak w artystyczną edukację (opanowanie rzemiosła, biegłość w operowaniu środkami wyrazu, etc..), estetyczno-duchowy rozwój (praca nad ogólnie rozumianym smakiem, umiejętność rozróżniania tego, co wyłącznie modne, od tego, co jakościowo dobre, etc..), jak i w poszczególny akt twórczy. Idealną sytuacją wydaje się być taka, w której oba wymienione parametry rozwijane są równolegle, ale z obserwacji widać, iż nie jest to zjawisko bynajmniej powszechne. Nadmierne rozwijanie jednego z tych parametrów naraża nas słuchaczy na muzykę/sztukę niskich lotów, bo mamy do czynienia albo ze świetnymi technikami bez wyobraźni, albo z wysmakowanymi estetami bez odpowiedniego warsztatu. Przekonanie bowiem, iż chaos nie wymaga edukacji jest tak samo niewłaściwe, jak przekonanie, iż określona/zamknięta forma może obejść się bez przypadkowości

O ile zjawisko kopiowania mistrzów, choć powszechne, jest w profesjonalnej działalności czymś conajmniej niewskazanym, o tyle chęć przypodobania się publiczności i schlebiania gustom jest już działaniem wyrachowanym i w moim przekonaniu z gruntu nagannym. Patrząc na poletko związane z improwizacją dostrzec można powszechność naśladownictwa i bezkrytycznego kopiowania, a to co kopiowaniu podlega, zawsze jest w jakimś stopniu związane z panującą modą, trendami i ogólnie rozumianą popularnością. Rzecz jasna nie sposób obejść się bez słuchaczy i bez kontaktu z mistrzami, ale aby stać się równym tym ostatnim i móc prowadzić z nimi dialog konieczne jest wniesienie własnego głosu, własnej cegiełki i choć jednej prawdziej nuty. Aby tego dokonać trzeba mieć środki, aby móc samemu takim mistrzam się stać, ale i szukać wgłąb siebie, aby od tych mistrzów się odróżnić.

Uwolnienie się od dyktatu społecznego przychodzi tym trudniej, im więcej atrakcji można stracić, a splendor i sława należą do największych. Bardzo trudno oprzeć się ich powierzchowności, szczególnie kiedy sukces mierzy się zasobnością portfela i medialną popularnością, z czym już w sposób bezpardonowy mamy do czynienia. Artystą, którego przykład chciałbym tu wnieść jest nieżyjący już mistrz fortepianu, który aby nie ulegać presji publiczności i zachować czystość przekazu zrezygnował z publicznych wykonań i koncertów, a powziętej decyzji dotrzymał do końca swojego życia. Zostawił po sobie ogromną spuściznę nagrań płytowych i radiowych, i jak to w przypadku największych mistrzów, każde z nich naznaczone w sposób znaczący jego własnym odciskiem i jego geniuszem.


Glenn Gould choć nie miał nic wspólnego z improwizacją był jednym z największych wizjonerów muzyki i jemu właśnie pragnę zadedykować niniejszy szkic..



* w rzeczywistości całe spektrum muzyki, wszystkie dźwięki mieszczą się w każdym pojedyńczym dźwięku.. podobnie do światła, które wydaje się być przeźroczyste i dopiero po rozszczepieniu ukazuje barwy składowe..



© copyright by Marcin Oles

Pierwiastek irracjonalny..

Szkice o improwizacji, cz. II

Pierwiastek irracjonalny..


O ile pisanie i mówienie o improwizacji jest zadaniem niełatwym – co zresztą podkreślałem w części pierwszej Szkiców o improwizacji – o tyle poruszanie tematu ukazanego w tytule wydaje się być jeszcze trudniejsze i pozbawione większych szans pełnego zrozumienia. Pisanie bowiem o rzeczach nieuchwytnych jest procesem pozbawionym niemalże sensu i z natury swej skazanym na porażkę. Na pytanie, które w tym miejscu automatycznie się nasuwa, odpowiedź może być tylko jedna i musi być ona pozytywna w swojej naturze. Otóż pisanie o improwizacji i przybliżanie tematów jej pokrewnych, a takim jest czynnik irracjonalny w akcie twórczym , jest niezbędnym działaniem, które choć w niewielkim stopniu przybliżać może zrozumienie niełatwego i niejednoznacznego procesu twórczego jakim jest improwizacja. Temat ten jest mi szalenie bliski i od dawna moim celem było przybliżenie go tym wszystkim, dla których muzyka zawierająca element improwizacji jest bliska. Od dawna daje się zaobserwować pewną nieumiejętność wartościowania muzyki improwizowanej i większość ludzi, w tym niestety krytyków, ma z tym niejaki problem. Bardzo często przekłada się to na nieadekwatne oceny i powierzchowne traktowanie/podejście do/ muzyki..

Aby przybliżyć dokładniej temat trzeba uświadomić sobie, iż muzyka jest w swojej naturze dwoista. Traktowana jako sztuka – co ma miejsce w czasach nowożytnych – ma w sobie najwięcej 'pierwiastka nauki' spośród wszystkich sztuk, a traktowana jako nauka – a było tak przez wiele stuleci, począwszy od starożytnej Grecji, aż do wieków średnich – na każdym etapie wyrywa się zasadom ewoluując w stronę (chciałoby się powiedzieć) wolności, by ponownie poddać się zasadom, które sobie narzuca. To, że tak się dzieje świadczy najdobitniej o jej dwoistości, bo jako sztuka wyrywa się z okowów zasad, a jako nauka wciąż do nich dąży.
Patrząc z perspektywy ogólnej wydaje się być zasadnym obserwacja, iż muzyka dąży do utrzymania stanu równowagi pomiędzy tym co naukowe, a tym co artystyczne, pomiędzy tym co racjonalne, a tym co irracjonalne. Balansowanie pomiędzy tymi dwoma przeciwstawnymi zależnościami pcha muzykę do przodu, zapewniając jej stały rozwój poprzez zaprzeczanie samej sobie. Podobne zaprzeczanie ma miejsce w ramach poszczególnych epok, kiedy to mamy do czynienia z różnymi postawami twórczymi np., Bach vs Haendel, Mozart vs Beethoven, Debussy vs Schoenberg, czy Coltrane vs Coleman.
Idąc jeszcze o krok dalej należy powiedzieć, iż podobne dylematy występują równie często tak w przypadku danego twórcy, jak i poszczególnego aktu twórczego.

Obserwując muzykę pod tym kątem i transponując tę metodę na improwizację dostrzec można to, co na pierwszy rzut oka wydaje się być nieistotne, albo co najmniej niezauważalne. Otóż improwizacja ucieka wartościowym ocenom poprzez swoją naturę właśnie, która wymusza od obserwującego skrócone pole widzenia i brak dystansu, a to dlatego, że dzieje się poniekąd tu i teraz. Swoją drogą to ciekawe/znamienne, iż praktycznie nie pojawiają się recenzje np. jazzowych płyt historycznych! Takie wymagałyby raczej szczegółowego omówienia i analizy, niż emocjonalnego podejścia, które najczęściej ma miejsce i jest prezentowane w przypadku płyt bieżących. Subiektywne kryterium estetyczne 'podoba się / nie podoba się' wydaje się być powszechne, szczególnie jeśli chodzi o polską krytykę jazzową, ale warto pamiętać, iż jest ono konsekwencją podziału tej muzyki na tę reprezentującą podejście racjonalne i tę reprezentującą podejście irracjonalne. Współistnienie w jazzie (ale i ogólnie w muzyce) tych dwóch postaw jest rzeczą naturalną – w czasach nam współczesnych mamy do czynienia jedynie z jej intensyfikacją.
Niestety ma to swój bardzo negatywny wpływ a odbiór i ocenę tej muzyki, tak przez słuchaczy, jak i środowisko, które jest coraz bardziej podzielone. Dlaczego? Otóż z punktu widzenia słuchacza należy ubolewać, iż muzyka staje się przewidywalna i jednowymiarowa. Mówiąc wprost tak jednym, jak i drugim brakuje przeciwstawnego pierwiastka kontrastującego ową jednowymiarowość. Coraz zatem częściej mamy do czynienia z czymś, co można by nazwać specjalizacją, która niestety dzieli i rozwarstwia samą muzykę.

Nie ma co do tego wątpliwości, iż pierwiastek racjonalny i irracjonalny istnieją w muzyce – w tym w samej improwizacji – od zawsze. Nie powinno być też wątpliwości, iż aby powstał wartościowy akt twórczy oba te czynniki powinny ze sobą współistnieć, dialogować i balansować między sobą.
Muzyka aby miała siłę musi być oparta na solidnych podstawach, ale musi jednocześnie – niemalże w tym samym czasie – wyrywać się z okowów zastanych zasad i postaw. Muzyka poddana zbyt racjonalnemu podejściu umiera – polecam esej Ryszarda Miśka pt „W objęciach martwej muzyki”, w którym autor opierając się na muzyce XX wieku przybliża temat muzyki, która nie może żywić się samą sobą – tak, jak muzyka pozbawiona zasad nie może się narodzić, choć mówiąc bardziej szczegółowo, nie może urodzić nic wartościowego.

Jazz głównego nurtu zasymilował już całe mnóstwo obcych sobie kierunków, przez co nieustannie poszerzał swoje spektrum próbując w ten sposób uciec od rutyny, co czyni zresztą nadal. Free jazz i free impro zamknął się z kolei w swoim świecie odrzucając ciągłość ze swoim pierwowzorem i poniekąd negując jego osiągnięcia – szczególnie w wydaniu europejskim. Oba kierunki stronią od siebie i odcinają się od swoich osiągnięć, a wydaje się być pewnym to, aby muzyka ta mogła w pełni odrodzić się dla szerszego audytorium powinno dojść do twórczego zasymilowania obu praktyk. Przyznaję, iż widzę muzykę przyszłości, która czerpie z historii i nie neguje eksperymentu. Która potrafi komponować się w twórczym akcie współpracujących indywidualności, osiągając zamkniętą formę, odchodząc jednak od anachronicznej cykliczności i od bezkrytycznego sonoryzmu. Która mimo swej złożoności trafia do szerszego słuchacza, ale nie poprzez schlebianie gustom i target, tylko poprzez jakość i wzajemny szacunek. Która, aby zaistnieć potrzebuje wyedukowanych i otwartych indywidualności – wirtuozów o duszy kaskadera. Takiej muzyki życzę wszystkim tym, którzy cenią jakość, i którym bliska jest muzyka i wzajemny szacunek..



Ps.
Sięganie po pierwiastek irracjonalny bywa nadużywane i świadczy raczej o wyrachowaniu, które jest z natury swej jemu przeciwstawne. Zachowanie równowagi jest możliwe tylko w przypadku uczciwości twórcy, który wykazuje raczej pewną postawę, niż koncentruje swe działania na irracjonalnej treści..



© copyright by Marcin Oles

Archetypy i podróbki

Archetypy i podróbki

W jednym z wrześniowych wydań Gazety Wyborczej ukazał się obszerny wywiad z uznanym i popularnym polskim pisarzem Andrzejem Stasiukiem. Zwrócił on między innymi uwagę na to, iż żyjemy w czasach podróbek i jednorazówek, i że jesteśmy poniekąd na nie skazani, a docieranie do rzeczy autentycznych i wartościowych jest coraz trudniejsze i wymaga celowego działania (to moja swobodna interpretacja jego słów i proszę o wybaczenie tak samego autora, jak i tych, którzy mieli okazję czytać ten wywiad). W pełni podzielam ten pogląd i jak część z nas borykam się z nim każdego dnia. Czasy rzeczy udawanych i udawania rzeczy. Czy powszechność skazuje nas na bylejakość i brak autentyczności, czy to nasze poczucie braku elitarności interpretujemy, jako jakość podrobioną?

O ile pytanie to może wydawać się nieco zawiłe, o tyle jego sensowność jest w tym miejscu istotna, gdyż uświadamiać może, iż trend na który zwrócił uwagę Stasiuk, został wywołany - przez rzesze spragnionych ludzi - potrzebą posiadania byle jakich rzeczy (np. gdyby nie obniżenie jakości żywności nie moglibyśmy wyżywić rosnącej szaleńczo liczby ludności, etc). Już sama autentyczność jest/bywa sprawą sporną i można dyskutować w nieskończoność, co autentycznym jest, a co nie. A może to, co było autentyczne kiedyś, dziś jest już tylko pamięcią autentyczności? Może rzeczy stają się autentyczne, bo są adekwatne do swoich czasów, a nie dlatego, że świetnie sprawdziły się w czasach dla nas minionych? A może istnieje w nas potrzeba nieprzemijalności i posiadania archetypu, która zapewnia nam poczucie oparcia i bezpieczeństwa?

Paradoksalnie to właśnie w sztuce ciągłość wartości i archetypów jest najbardziej wyczuwalna i najłatwiejsza do prześledzenia. Najłatwiejsza to nie znaczy, że widać ją gołym okiem, szczególnie jeśli mówimy o sztuce współczesnej, w której nitki współzależności i współistnienia z tradycją są nikłe, a właściwie trudne do jednoznacznego zdiagnozowania. Czym zatem jest autentyczność w sztuce/muzyce? Jakie wartości powinniśmy brać pod uwagę, aby łatwo i pewnie móc odsiać ziarno od plew i czy takie wartości dadzą się w ogóle sklasyfikować? Czy nie jest przypadkiem tak, że w końcu i tak ostateczna diagnoza będzie należeć do naszego gustu?

Ostatnio wpadły mi w ręce trzy płyty, które być może przybliżą problem, a które choć reprezentują szeroko pojęty jazz, umieszczona na nich muzyka wydaje się być kompletnie od siebie różna. Co więcej artyści, o których mowa, choć wrzuceni do jednego worka, prezentują zupełnie odmienne stylistyki i poglądy - ale już nie podejście do muzyki i do warsztatu jako takiego. Wśród tych płyt znalazły się albumy gitarzysty Billa Frisella „Good dog, Happy man”, kontrabasisty Barry Guya „Symmetries”, oraz jedna z ostatnich płyt trębacza Wyntona Marsalisa, której tytuł niestety nie jest mi znany. O ile twórczość tego ostatniego powinna być powszechnie znana, choćby z tego względu, iż jest powszechnie dostępna, o tyle w przypadku dwóch pozostałych muzyków bywa różnie. Moda na Frisella już dawno przeminęła, a Barry Guy reprezentuje znacznie bardziej hermetyczną muzykę, a do tego jest europejczykiem, co poniekąd skazuje go na mniejszą obecność w powszechnej świadomości. Wszyscy ci muzycy to wybitni instrumentaliści i nasuwa się stwierdzenie, iż autentyczna muzyka wymaga autentycznego warsztatu, nie sposób bowiem sięgać w głąb muzyki (co jest moim zdaniem niezbędne) bez odpowiednich narzędzi i opanowania rzemiosła. Wszyscy oni dysponują niebywale zindywidualizowanym, dopracowanym do doskonałości brzmieniem, które w przypadku każdego wyrasta z nieco innej tradycji, ale które daje się określić słowem wypracowane.

Spośród całej trójki Wynton Marsalis jest z pewnością postacią najbardziej kontrowersyjną i gdziekolwiek się nie pojawia wzbudza tak zachwyt, jak i wywołuje fale krytyki. Dzieje się tak zapewne dlatego, iż - podobnie jak jego warsztat instrumentalny - jego muzyka jest nieskazitelna, doskonała i zupełnie wyzbyta pierwiastka irracjonalnego, który od samego zarania jazzu był jego głównym składnikiem (poświęcę temu tematowi cały następny wpis). Moim zdaniem nie jest tak źle i oczekiwanie od Marsalisa muzyki postępowej jest tak samo niewłaściwe, jak oczekiwanie, iż w piątek spadnie deszcz. Co więcej, nieco przewrotnie uważam, iż muzyka Wyntona staje się powoli archetyp*em afroamerykańskiego jazzu, tak ze względu na brzmienie, jak i podejście do swingu i improwizacji, a nawet kompozycji. Mówiąc wprost muzyka Marsalisa to nie podróbka, a bardziej synteza środków wyrazu i brzmienia, które na przestrzeni swojej historii kształtowały jazz.

Całkowitą negację tych elementów znajdujemy u dwóch pozostałych artystów, aczkolwiek i oni wpisywani są na jazzową listę, a ich środki wyrazu są jednak bliższe jazzowi niż jakiejkolwiek innej muzyce. O ile, uogólniając, twórczość Billa Frisella można przypisać do amerykańskiego białego południa, a Barry Guy reprezentuje europejską scenę muzyki improwizowanej, o tyle obaj oni daleko odbiegają swoim brzmieniem od afroamerykańskiego jazzu, dystansując się również od jego melodyki, frazowania, jak i stylu kompozycji. Mając wspólne źródło, które wypływa gdzieś z jazzowej improwizacji i emocjonalności muzyka obu artystów różni się w swej estetyce w sposób znaczący, a ich wspólne źródło wydaje się być mniej istotne niż pozostałe tradycje. Frisellowi nie można zarzucić jego skłonności do prostej melodyki i ubogiej harmonii oraz piosenkowej struktury, ani tego, że gra nie używając oszałamiającej techniki, gdyż te właśnie elementy budują jego muzykę. To w tej prostocie i wybitnie zindywidualizowanym brzmieniu zawiera się jego autentyczność. Barry Guy z kolei choć nie zagra na płycie ani jednej ładnej melodii, to co gra robi w sposób wirtuozowski, a jego muzyka wydaje się być archetypem europejskiego podejścia do współczesnej improwizacji, stając się w jakimś sensie dialogiem z jazzem made in USA. W przeciwieństwie do wielu kontrabasistów stricte freejazzowych to właśnie wirtuozeria i bliskie klasycznego brzmienie odróżnia go od setek innych kontrabasistów grających free improvisation.

Z premedytacją pozostaję na poziomie uogólniającym, gdyż chcę na podstawie tematów mi najbliższych przybliżyć jedynie schemat działania poruszony na początku. Żyjemy w czasach, w których ilość z pewnością przewyższa jakość, ale to także czasy, które stwarzają nam mnóstwo możliwości wyboru, o jakich to możliwościach mogliśmy kiedyś tylko pomarzyć. To od nas samych zależy wytyczenie granic dla braku jakości, ale i od nas samych zależeć będzie pilnowanie tych granic. Podróbki są niczym imigranci, którzy jadą tam gdzie jest łatwiej żyć i tylko od naszych decyzji zależeć będzie których z nich ugościmy, a których uznamy za nielegalnych. Bezkrytyczna ucieczka od powszechności jest bowiem z gruntu zła w swojej bezkrytyczności właśnie.




*archetyp – tu rozumiany bardziej jako synteza środków, niż prawzór, wzorzec

Skanseny kultury

W wywiadzie, którego udzielił Mariusz Treliński do kwietniowej Kultury, dodatku Dziennika, nadmienił on, iż opera nigdy nie miała się jeszcze tak dobrze, jak w naszych czasach. Jest to o tyle, znamienne, iż współcześnie powstaje bardzo mało oper, a cały program teatrów operowych bazuje na repertuarze historycznym. Czy zatem nasz wybitny twórca nie mówił przypadkiem o świetności z punktu widzenia rozmachu i ilości przedstawień? Czy brak współczesnych oper (absolutnie nie mam na myśli inscenizacji) to dyktat publiczności, czy wątpliwa zasługa twórców, którzy unikają niepewnych z punktu widzenia osiągnięcia sukcesu pozycji repertuarowych?

Początki opery sięgają XVI wieku i są związane z rozwojem miast i społeczności miejskich. Opera miała być alternatywą dla muzyki kościelnej i dworskiej, a ta ostatnia była dostępna jedynie dla garstki wybrańców. W pewnym okresie teatr operowy w mieście znacznie podbudowywał jego prestiż i świadczył o zamożności mieszczan, dlatego powstawały one w każdym liczącym się ośrodku, a ich brak świadczył o kulturalnym zacofaniu, a conajmniej finansowym zapóźnieniu.

Z powyższego wynika, iż opera od początków swego istnienia była oczkiem w głowie włądaży miejskich i miała zagwarantowane znaczące miejsce w budżecie miejskim, co z pewnością pozostało jej do dzisiaj. Dla mieszczan jednak najbardziej istotnym elementem posiadania teatru operowego były jego funkcje socjalne, a nie jakikolwiek rozwój gatunku, który był niejako efektem ubocznym. Notabene, ta ostatnia sprawa jest absolutnie charakterystyczna nie tylko w przypadku opery, ale także w przypadku wszelkich instytucji kultury, które zostały powołane do życia niejako odgórnie, w tym teatry, filharmonie, etc. Opera to ani koncert, ani teatr, ani występ chóru czy balet, to swoistego rodzaju kombajn sceniczny, ale należy nadmienić, iż przy udanych przedstawieniach coś więcej, niż tylko wypadkowa wszystkich wchodzących w jej skład elementów. W operze, jak być może w żadnym innym gatunku scenicznym, kultywowana jest także specyficzna maniera wykonawcza, która dla wielu, w tym dla piszącego te słowa, jest trudna do zaakceptowania. Być może wielu miłośników gatunku może się żachnąć na takie słowa, ale jest to jedynie subiektywana próba krótkiego przybliżenia gatunku pisana przez operowego laika, oraz chęć zwrócenia uwagi na historycznie uwarunkowane finansowanie instytucji kultury.

A jak to się dzieje poza murami miejskich, czy narodowych/państwowych instytucji? Jak artyści, którzy przywykli do socjalnych i prestiżowych przywilejów, które gwarantują im w/w instytucje radzą sobie na wolnym rynku nagrań płytowych? Zaobserwować tu można kilka trendów, które od pojawienia się płyt kompaktowych, szczególnie mocno się utrwaliły. Wraz z rozwojem technologii i dostępności muzyki coraz powszechniejszą praktyką stało się publikowanie nagrań historycznych i mówiąc kolokwialnie odgrzewanie dobrze znanego repertuaru. Jest to ogromna pokusa dla producentów, ale też bardzo często droga na skróty dla wielu artystów, którzy chcąc zaistnieć muszą wręcz realizować narzucony program obowiązkowy. Od wielu też lat produkcje muzyki klasycznej dyktowane są zbliżającymi się rocznicami śmierci lub narodzin wybitnych, uznanych i powszechnie znanych twórców. Ma to promocyjne uzasadnienie i sprzyja poszerzaniu katalogu firm płytowych, ale spycha jednocześnie na margines - lub chociażby bliżej marginesu - możliwość ukazywania się dzieł nam współczesnych, z czym muzyka wcześniejszych epok, a właściwie działalność twórców, nie miała do czynienia. Właściwie co roku są jakieś okazje, ale najwięcej szumu pojawia się wraz z okrągłymi rocznicami tych najwybitniejszych i najsławniejszych, jak Mozart, Haendel, Bach, czy Chopin. Z pewnością za sprawą tego ostatniego w przyszłym roku czeka nas istny wysyp produkcji chopinowskich, a większość z nich będzie pewnie wielkopomna..

Jak na tym tle ma się finansowanie muzyki nam współczesnej? Czy ma ona zapewnione swoje miejsce w budżetach miast, ale przede wszystkim w świadomości tych, którzy decydują na co przeznaczane są publiczne pieniądze? Czy muzyka nam współczesna nie znajduje miejsca w przybytkach kultury klasy średniej tylko dlatego, iż tak dalece odbiega od standardów, czy też może dlatego, iż nie gwarantuje sukcesu i idącego za nim natychmiast prestiżu? Warto się nad tym zastanowić i pamiętać przy okazji wybrania się na jakikolwiek koncert czy inne wydarzenie kulturalne. Pozycje uprzywilejowane niektórych instytucji budzą usasadnione obawy, a ich istnienie w mieście bardzo często blokuje działalność mniejszych ośrodków, pozbawiając tych ostatnich pieniędzy i ekonomicznego sensu istnienia. Uzasadnione obawy budzi też świadomość, lub jej brak wśród zatrudnionych na etatach promotorów kultury, którzy w większości przypadków traktują muzykę hierarchicznie, a nie jakościowo (bardzo często jest to hierarchia popularności i znane są skądinąd historie, kiedy to miasta przeznaczają niemal całość swego budżetu przeznaczonego na kulturę na masowe spędy, płacąc gwiazdkom ze srebrnego ekranu..).

Post scriptum..

W tym roku obchodzimy podwójną rocznicę -urodzin i śmierci- wybitnej polskiej kompozytorki Grażyny Bacewicz, ale wydaje się, że jej nazwisko nie ma zbyt nośnego charakteru, gdyż wszelkie obchody mają charakter marginalny, a to wszak jeden z najwybitniejszych klasyków muzyki XX wieku..

Post scriptum II..

Muzyka poważna i muzyka za taką nie uznawana, a jest nią jazz, stoją do siebie plecami i nie wydaje się, aby mogło się to zmienić. O ile taka biegunowość jest zrozumiała w przypadku muzyki popularnej i tej uznanej za poważną, o tyle wątpliwości budzi klasyfikowanie jazzu i muzyki improwizowanej przez instytucje kultury jako muzyki popularnej właśnie (bardzo często muzyka traktowana jako poważna jest znacznie bardziej popularna od współczesnej improwizacji..)

Dogmat..

Szkice o improwizacji, cz.I

Dogmat..

Pisanie i mówienie o improwizacji jest stosunkowo trudnym zadaniem. Samo zjawisko jest też raczej społecznie lekceważone, a co najwyżej traktowane jako ciekawostka, dlatego trudno szukać tekstów jej poświęconym. Mówią choćby o tym same definicje, które nazywają improwizację kreowaniem czegoś bez wstępnego przygotowania i na poczekaniu, kreowaniem czegoś pod wpływem chwilowego natchnienia etc.. Jest to tyle błędne, co anachroniczne i głęboko niesprawiedliwe w stosunku do twórców, którzy często poświęcają całe życie na doskonalenie rzemiosła i poznawanie tajników natury improwizacji. Rzetelna improwizacja nie jest bowiem tworzeniem czegoś na poczekaniu i bez przygotowania, jak zwykło się sądzić i pisać w słownikach, a czasy w których była jedynie ornamentacją głównego tematu już dawno przeminęły. Ostatnie półwiecze wyemancypowało improwizację jako proces twórczy, a świadomość muzyczna twórców pozwoliła na rozwój gatunków opartych wyłącznie na niej..

Jeśli trudno mówić i pisać o improwizacji to, zakładając, że ma to być proces twórczy, równie trudno jest jej uczyć. Aby uczyć trzeba tworzyć systemy, a powszechnie wiadomo, że kiedy pojawia się dogmat, nie ma miejsca na myślenie i odczuwanie. I tu pojawia się największy problem współczesnego jazzu i muzyki, w której improwizacja odgrywa znaczącą rolę, bo jeśli improwizacja ma być twórcza nie może być oparta na dogmatach właśnie. Doskonały warsztat i opanowanie rzemiosła nie są bowiem w stanie zrekompensować braku tożsamości, na którą w sztuce nie można sobie pozwolić. To jazz przywrócił do łask muzyki improwizację, ale to jednocześnie w jazzie nastąpiła jej unifikacja i standaryzacja.

Jakiś czas temu oglądałem lekcje improwizacji prowadzone przez Johna Abercrombiego. Ten wybitny gitarzysta - przyznaję, iż należy do moim ulubionych muzyków jazzowych - porównuje proces tworzenia dobrej improwizacji do procesu komponowania. Osiągniecie takiego poziomu doskonałości jest tyle trudne, co czasochłonne, a dochodzenie do tego powinno w pierwszej kolejności koncentrować się na poszukiwaniu własnych dźwięków i melodii, a nie na poznawaniu i utrwalaniu czyichś. To drugie rozwiązanie zwalnia z obowiązku myślenia i odczuwania i pozbawia muzyki emocji.

Z historii muzyki wiemy, iż najwybitniejsi twórcy tacy jak Bach, Mozart czy Chopin używali improwizacji w swojej codziennej pracy, korzystając z właściwych sobie i swoim epokom modusów. Bardzo często takie wyimprowizowane utwory były przelewane na papier i po niewielkich zmianach, dopracowaniu, a niekiedy rozbudowaniu stawały się kompozycjami. Dopracowany do perfekcji własny język w połączeniu z talentem pozwalał im na komponowanie poprzez improwizację, z tym że to oni sami dostarczali sobie tematy, motywy poboczne i decydowali o przebiegu harmonicznym.

Jest to rzecz jasna znacznie szersze traktowanie improwizacji, tak ze słownikowego punktu widzenia, jak choćby z praktyki stricte jazzowej, w której w dużej mierze improwizacja to tworzenie nowych melodii/figuracji na istniejącej bazie melodyczno-harmonicznej. Praktyka pokazuje, iż w znaczącej większości przypadków są to jedynie bezkrytycznie 'odgrywane' figuracje i ornamentacje tematu głównego oparte na pasujących do schematu harmonicznego muzycznych skalach. Im większy poziom opanowania materiału i skal, tym większy poziom rutyny i tym mniej interesujących treści w muzyce, a sam proces tyle odruchowy, co bezmyślny. W największym stopniu problem ten występuje w jazzie akademickim, gdzie daje się zauważyć kontrast pomiędzy doskonałym technicznym opanowaniem instrumentów, a brakiem tożsamości i indywidualizmu.

Jak osiągnąć taką tożsamość? Czy jest to element dostępny każdemu adeptowi muzyki czy raczej coś dane jedynie wybrańcom? Zakładając, iż mówimy o sztuce, a wszak jazz sztuką bywa, obowiązkiem każdego artysty powinno być dążenie do odmienności i odrębności, oraz poszukiwanie własnego języka. Improwizacja rzecz jasna zawsze bardziej lub mniej musi mieścić się w danej stylistyce, lub do danej stylistyki się odnosić i największą sztuką jest wytworzenie własnego języka wewnątrz takowej.

Każda z tych stylistyk ma swoich zagorzałych fanów, jak i tyle samo zdeklarowanych przeciwników i przyszłość muzyki improwizowanej, w tym jazzu wydaje się oscylować w stronę coraz większego rozwarstwienia i podziału, zawsze bowiem łatwiej dostrzegać zewnętrzne rożnice i na nich się koncentrować, niż wglądać w głąb i dostrzegać to, czego nie widać na wierzchu, a co stanowi o prawdziwej jakości dzieła. Ponieważ gatunek, styl czy trend nie może być jakimkolwiek kryterium oceny - koncentrowanie się wyłącznie na nim ogranicza nasze możliwości percepcji - jedynym kryterium powinna pozostać jej jakość, która przejawia się w zindywidualizowanym języku i rzetelnej wartości muzycznej - na tą ostatnią składają się spójność, transparentność, wykorzystywanie kompletnego spektrum języka muzycznego z uwzględnieniem wszystkich parametrów muzyki. Przybliża to znacznie proces improwizacji do procesu kompozycji, ale jego wartościowanie wymaga od odbiorcy znacznie większej świadomości i znajomości zasad muzyki, niż ma to miejsce dotychczas.

Aby zatem nastąpił rozwój muzyki improwizowanej musi nastąpić również rozwój świadomości muzycznej odbiorców muzyki, oraz wywołana nim potrzeba twórców. Dopóki nie znikną dogmaty po obu stronach, muzyka improwizowana, a szczególnie jazz będdzie ulegał dalszym podziałom na ten lepszy i gorszy. Swoją drogą to bardzo ciekawe, iż to właśnie jazz jest gatunkiem, w którym wykrztałciło się - a być może powołano do życia - bodajże najwięcej izmów i podgatunków.

© copyright by Marcin Oles

Signum Temporis..

Pod koniec kwietnia tego roku zostałem szczęśliwym posiadaczem nowiutkiego komputera MacBook firmy Apple. O takim komputerze marzyłem od dawna i moja konsumencka potrzeba została zaspokojona w stu procentach. Nie była to jednakże jedynie zachcianka, ale bardziej niezbędne narzędzie do pracy, tak mi się w każdym razie wydawało. Wszak Apple to gwarancja jakości i niezawodności i firma, którą wielu guru marketingu uznaje za jedną z najlepszych marek i znak towarowy wart miliardy dolarów. Niestety komputer przeleżał niemalże trzy miesiące w serwisie, gdyż posiadał trudną do wykrycia usterkę, co skutecznie odcięło mnie od pracy i zablokowało chociażby możliwość regularnego uaktualniania moich stron internetowych.

Moja przygoda była asumptem do zastanowienia się dlaczego jesteśmy skłonni powielać za-słyszane, czy pod-patrzone opinie, a wręcz uznawać je za swoje? Skąd bierze się nasza podatność na manipulację i dlaczego tak łatwo jej ulegamy?

Pragnę od razu zaznaczyć, iż nie chodzi mi absolutnie o jakość komputerów Apple, ani o wpływ środków masowego przekazu na nasze niezaspokojone konsumenckie ego. Rzecz dotyczy raczej naszej niezależności – lub jej braku – tak jeśli chodzi o posiadane opinie, jak i wydawanie sądów na określony temat. Czy najpierw jest potrzeba, a potem pojawia się opinia na jej temat, czy jest wręcz odwronie? Na ile nasze opinie są wynikiem naszych doświadczeń, a na ile wynikają z zewnętrznych impulsów, czy to, jako reakcja na opinię tkz większości, czy też jako mechanizm konsolidujący większą, lub mniejszą zbiorowość?

Sprawa wydaje się być łatwiejsza jeśli bralibyśmy pod uwagę dobra materialne, takie jak wspomniane komputery, czy odzież sportową, czy choćby sprzęt audio do odsłuchu muzyki, by przybliżyć się nieco do tematu nas interesującego. Mamy tutaj kilku wiodących producentów, którzy dystansują konkurencję, i którzy dyktują warunki na rynku. Gorzej jeśli sprawa dotyczy tak abstrakcyjnej dziedziny jaką jest sztuka, a w szczególności muzyka. Nasze gusta, opinie i system wartościowania nie bierze się znikąd. Dobrze jeśli jest poparty doświadczeniem i edukacją, gorzej jeśli wynika jedynie z zaszłyszanych opinii i sądów uznanych za nasze własne. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy oprócz wartościowania samej muzyki/sztuki zaczynamy wartościować samych artystów i uznaniowo traktować ich osiągniecia według niejasnego kryterium np wierności sztuce.

Naiwnym rzecz jasna byłoby sądzić, iż ocenianie sztuki kiedykolwiek będzie oderwane od, nazwijmy to polityki – polityki koncernów, polityki stowarzyszeń, polityki promotorów, etc.. To nigdy nie nastąpi, a proces przenikania i nasiąkania zaszłyszami opniami jest tak dyskretny, że niekiedy nie sposób stwierdzić czy dana opinia należy rzeczywiście do nas. Trudno bowiem jednoznacznie stwierdzić czy to my kształtujemy opinie, czy to one kształtują nas. Z pewnością to, w jak dużym stopniu podlegamy/ulegamy presji zbiorowości zależy od naszej świadomości, lub od jej braku. Jak jest w rzeczywistości? Co nas kształtuje? Skąd się biorą nasze opinie, a w konsekwencji decyzje? Czy znane graczom giełdowym powiedzenie trend is your friend można przetransponować na inne aspekty naszego zycia, takie jak sztuka?

Dla większości z nas nie ma to żadnego znaczenia, choć podlegamy temu w każdej chwili naszego życia. Dla większości z nas nie ma też znaczenia, czy decyzja którą właśnie podejmujemy jest nasza czy należy do kogoś innego, a my jedynie uznaliśmy ją za naszą. Jest to praktyka tak powszechna, że nikt już właściwie nie zwraca na nią uwagi, ale jest to jednocześnie praktyka pozbawiona jakiegokolwiek logicznego uzasadnienia. Już prawie cały wiek temu wielki polski ekscentryk Witkacy pisał, iż najlepszy interes to hodowla.. ciemniaka, a stwierdzenie to jest o tyle obraźliwe, co niezwykle trafne jeśli chodzi o funkcjonowanie naszych współczenych społeczeństw.

Problem w tym, iż aby mieć własne zdanie trzeba spróbować, trzeba doświadczyć, trzeba umieć nazwać i sklasyfikować. Aby nazwać i sklasyfikować czyli porównać/zestawić trzeba doświadczać wiele razy i wiele rzeczy się pomylić. To czasochłonne zajęcie, które wymaga od nas ciągłej gotowości i otwartości, na którą bardzo często brakuje już czasu i pokory.

Kiedy do tego brakuje perspektywy popartej świadomością jedyne, co pozostaje, to uleganie trendom i modom, a te jak wiadomo tworzą jedynie environment i społeczny backgroud stając się signum temporis czasów, w których przyszło nam żyć.

Pragnę życzyć wszystkim więcej dystansu i refleksji, tak w podejmowaniu decyzji konsumenckich, jak i w ferowaniu opinii i wyroków dotyczących muzyki..

Post scriptum

Zwykło się mówić takie mamy czasy, czy oby przyszło ci żyć w ciekawych czasach. Tak więc czy można uznać, iż żyjemy (czy też mieścimy się) w nie-jednym czasie, lub że czas, w którym żyjemy ma wiele wymiarów? Pytanie to, choć ma podłoże czysto dialektyczne pozostawiam, jak na razie bez odpowiedzi.

Czy, żeby odnieść sławę, "trzeba nie mieć gustu"?

Hotel Turyński, Lipsk, rok 1747. Przyjęcie Bacha do Towarzystwa Nauk Muzycznych, którego pierwszym i jedynym członkiem honorowym był od 1745 roku Haendel, staje się pretekstem do obfitującej w fakty historii, która nigdy nie miała miejsca. Choć Bach, ubogi kantor w kościele św. Tomasza, wielokrotnie i bezowocnie zabiegał o rozmowę ze sławnym kolegą, nigdy się nie spotkali. Co więcej Haendel, jeden z najlepiej opłacanych artystów swoich czasów wyrażał wyraźną niechęć do spotkania ze swoim „słabszym” rodakiem.

Z okazji 250 rocznicy śmierci Haendla, która miała miejsce 14 kwietnia, jedyna polska telewizja promująca kulturę wysoką tj TVP Kultura przypomniała zrealizowane w 1990 roku przedstawienie Teatru Telewizji pt „Kolacja na cztery ręce”. Kanwą przedstawienia wyreżyserowanego przez Kazimierza Kutza był tekst niemieckiego muzykologa Paula Barza, który barwnie opisał hipotetyczne spotkanie dwóch bodajże największych kompozytorów baroku. W role wielkich wcielili się odpowiednio Roman Wilhelmi i Janusz Gajos.

Choć samo potraktowanie tematu wydaje się być powszechnym stereotypem myślenia o artyście, który „albo jest dworskim pupilem, albo klepie biedę na prowincji”, nie jest jednocześnie nadużyciem, co więcej znajduje potwierdzenie w rzeczywistości. Podobną perspektywę znaleźć można we francuskim filmie „Wszystkie poranki świata”, który przyznaję należy do moich ulubionych filmów w ogóle – co więcej wpłynął w dużym stopniu na moje postrzeganie muzyki jako sztuki. Historia dwóch wielkich francuskich muzyków o pokolenie młodszych od Bacha i Haendla, wirtuozów violi da gamba, mistrza i ucznia – Monsieur de Sainte Colombe i Marin Marais – podziela ten sam stereotyp.

Kadr z filmu Alaina Corneau "Wszystkie poranki świata".

W obu dziełach temat staje się pretekstem do toczenia swego rodzaju walki o prymat muzyki, tj. która jest lepsza? Czy ta schlebiająca gustom jest gorsza od tej pisanej z „potrzeby ducha”? Czy konstrukcja jest ważniejsza od stylu i panującej mody? Czy artysta, który odnosi sukces jest lepszym twórcą, czy jest wręcz odwrotnie, a może takie rozróżnienie nie ma w ogóle sensu?

W tym miejscu przywołać muszę jeszcze jeden film traktujący o wielkim artyście jakim niewątpliwie był Mozart. W „Amadeuszu” Milosa Formana uderza obraz sławnego, odrzuconego artysty, który musi walczyć o swój byt. Jego świadomość muzyczna i wielkość stają mu na drodze w odniesieniu prawdziwego sukcesu, stają się przeszkodą i odbierają poklask i nie chodzi mi bynajmniej o historię życia Mozarta, ale właśnie o pokazywany stereotyp artysty niezależnego, czy właściwie należałoby powiedzieć niezależnie myślącego.

Tom Hulce jako Mozart w filmie Milosa Formana "Amadeus"

Wszystkie wspomniane dzieła filmowe przyczyniają się niewątpliwie do kształtowania naszych schematów wartościowania sztuki i artystów w zależności od ich pozycji społecznej. Wszystkie wyraźnie pokazują, iż każda epoka, każde społeczeństwo, w końcu każdy człowiek ma swoje własne wzorce w ocenie tego, co ważne i co bardziej lub mniej wartościowe. Z perspektywy naszych czasów, tak bardzo zależnych od powszechnej promocji, pojawia się jednak pytanie, czy aby odnieść sławę trzeba nie mieć gustu? Czy brak wyrobionego smaku artystycznego i gotowość na wszystko wsparta nawet odrobiną talentu (głównie autopromocji) wystarcza, aby zapewnić sobie poklask?

Nie próbuję tu nawet sugerować, że Haendel, Marin Marais, czy Antonio Salieri to niemający gustu artyści dążący jedynie do poklasku, bo to wszak oni zapewnili sobie znaczące uznanie w swoich czasach. Ja jedynie opierając się na stereotypach i myślowych skrótach ukazanych w tych filmach próbuję odnieść kwestie tam postawione do czasów telewizji, płyt CD i powszechnej artystycznej łatwizny, w której żyjemy. Czy w dzisiejszych czasach artysta, który nie ma produktu schlebiającego powszechnym gustom jest w stanie zainteresować producentów, gwarantujących sukces? Czy artysta niezależny ma jakiekolwiek szanse na przebrnięcie przez coraz grubsze warstwy medialnego szumu? Czy coś, co można nazwać demokracją w sztuce – która przecież na przestrzeni dziejów wielokrotnie sama siebie zdyskredytowała wyrzucając poza nawias takich artystów jak chociażby Van Gogh, czy Jan Sebastian Bach – powinno być jedynym istniejącym kryterium oceny sztuki, w tym szczególnie muzyki, bo to ona przez powszechną dostępność jest na nią narażona?

Z pewnością byłoby lepiej dla wszystkich nas, a szczególnie dla przyszłych pokoleń, aby taki stan rzeczy nie utrzymywał się dłużej. Pozostając pod dyktatem ogłupiającej telewizji coraz większa część społeczeństwa narażona jest na jednostronną wizję cynicznych producentów i kąpiel w permanentnej rozrywce. Jedynym kryterium pozostaje oglądalność, słuchalność, czytalność i produkcja gwiazd, które stają się autorytetami naszych czasów, a autorytet budowany częstotliwością pojawiania się w mediach stanie się być może standardem naszych czasów. W każdej dziedzinie sztuki odbywa się to w nieco inny sposób i nieco inne są kanały promocji każdej z nich, ale niewątpliwie producenci wyparli działalność mecenasów sztuki (a producent przecież coś produkuje). W muzyce są to koncerny płytowe, w plastyce właściciele galerii, w filmie producenci i właściciele studiów filmowych itd., a wszyscy oni zależni od mediów i przez nie kształtujący nasze gusta. Na koniec przywołam tylko starą prawdę, iż „ dzisiejsza moda i styl jest kiczem jutra”..